Chesterton y la magia

Chesterton

            No voy a asegurar que Chesterton se convirtió al catolicismo gracias a la prestidigitación, pero casi. Escribió una obra teatral cuyo título y tema es la magia (1). Fue estrenada el 7 de noviembre de 1913 en The Little Theatre  de Londres, con dirección de Kenelm Foss (2) y puede considerarse un esbozo de las ideas esenciales que rondaban su cabeza,  madurarían  en los años siguientes e inspirarían su conversión al catolicismo.  Mediante una fábula convierte la necesidad de creer en un universo transcendente en un requisito para alcanzar la plenitud.

Paradójicamente fue el descreído  Bernard Shaw quien le impulsó, casi le forzó a aventurarse en el universo inquietante de las creencias (3). No sería la única paradoja. Con delicioso sentido del humor, Chesterton pondría en escena el hondo drama de la fe bajo la apariencia de una comedia fantástica cuyo protagonista es un mago.

A principios de siglo XX la magia vivía una edad de oro. Había sabido conjugar el desarrollo de técnicas propias con la incorporación de los avances científicos y las nuevas tecnologías, la inspiración de la literatura y las bellas artes para dar respuesta a los deseos de reencantamiento de un mundo al que triunfo del método científico privaba de misterio.

En Gran Bretaña el Egypcian Hall había sido uno de los laboratorios más activos y eficientes para la creación de las grandes ilusiones, desde que John Nevil Maskelyne (1839-1917) (4) en asociación con George Alfred Cooke (1825- 1905) lo convirtió en un teatro permanente de magia y realizó las primeras representaciones de larga duración.   Muerto Cooke, su nuevo socio David Devant (1868-1941) crearía obras maestras inolvidables como Mascot Moth, en la que una mujer disfrazada de polilla  se desmaterializa en el aire.



Okito

La popularidad de la magia alcanzó cotas altísimas. No era extraño que coincidieran en la cartelera hasta siete  espectáculos de primera fila  (5):  Okito (1875 – 1963)– inventor entre muchas ilusiones de la ensoñadora bola que lleva su nombre - en el teatro Alhambra;  Nelson Downs (1867 –1938), el fantástico manipulador de El sueño del avaro en el Empire;  Howard Thurston (1869 – 1936) -  sucesor de Kellar (1849 – 1922) al frente de su espectáculo y gran cartómago que desarrolló el efecto de la carta ascendente (Ring card) - en el Tívoli;  Paul Valadon (1867 – 1913) – que en el último momento fue descartado por Kellar -  en el Egyptian Hall; Le Roy (1865-1953) – creador de La levitación Asrah - en el Oxford y El Gran Lafayette  (1871-1911) -  que fascinó a su público con su versión exótica de La novia del león - en le Hippodrome.

Esta última ilusión sucedía el decorado de un harén persa. Un león se agitaba en una jaula en medio de in tumulto de malabaristas, volatineros, traga fuegos  y bailarinas orientales. Una de ellas se introduce con movimientos lánguidos en la jaula. Se estremece el león. Se remueve, se estira y se tensa a punto de saltar. De repente se despoja la piel y, en su lugar gran Lafayette (6).

Cesterton

El mago de Chesterton se basa sólo en parte en la observación de magos reales. Por ejemplo hace alusión al juego de la aparición de una pecera con peces de colores que ejecutaba con primor Chung Ling Soo. Pero para Chesterton la creencia en la magia halla su combustible en el paraíso de la infancia, época en la que cualquier cosa es maravilla y el mundo está repleto de milagros. En su Autobiografía (7) relata la primera imagen vista en su niñez: “Lo primero que recuerdo haber visto con mis ojos es un muchacho atravesando a pie un puente. Tenía un bigotito rizado y una actitud de confianza en sí mismo rayana en la jactancia. Llevaba en la mano una llave desmesurada de un metal amarillo brillante reluciente y sobre la cabeza una gran corona de oro o dorada. El puente que Atravesaba surgía en uno los extremos del borde de un peligroso precipicio al pie de unas montañas cuyas cumbres se alzaban majestuosas en la distancia hasta lo más alto de la torre de un castillo con demasiadas almenas. La torre del castillo tenía una ventana por la que asomaba una dama joven. No recuerdo en absoluto su aspecto pero me batiré con cualquiera que niegue su extraordinaria belleza” (8).

La honestidad de los magos y la honestidad de los niños

El  Chesterton  maduro reconstruye con minuciosa  nitidez  el mundo mágico del Chesterton niño. Una vivencia  medieval y caballeresca improbable en el caso del hijo de un corredor de fincas en el último tercio del siglo XIX en Inglaterra. Lo cierto es que esta imagen tan vívida no pertenecía a la vida sino al teatro. A un teatrillo de juguete construido y manipulado por su padre que se agazapó para siempre en su memoria. Chesterton decía que permanecía “detrás de sus pensamientos”  revelándole “los bastidores del teatro de las cosas” (9).

Y sin embargo no se trata de una ilusión. Está lejos de considerar el mundo real como un teatro a la manera de Calderón.  Disfruta del teatro aún a sabiendas de que es teatro. No se siente engañado al descubrir que el príncipe es un fantoche de cartón o el abismo una brecha entre dos corchos. Justamente lo que le atrae en el cartón, el corcho y la madera es la capacidad de convertirse en otra cosa sin dejar de ser lo que son. Nos basta recordar con qué facilidad transformábamos de niños el palo de una escoba en un caballo. Y no nos sorprendía que, sin solución de continuidad,  la escoba volviera a utilizarse  para barrer la habitación.  

El niño actúa como sí,  pero distingue con toda naturalidad  entre el fingir y el engañar. “Sencillamente – dice Chesterton - porque el niño comprende la naturaleza del arte, mucho antes de entender la naturaleza de la argumentación”.  El niño juega a que la bañera es un mar con olas que el mismo provoca. Crea imágenes que prosiguen su existencia en la imaginación. Pero no confunde la realidad con la ficción. Disfruta saltando de una a otra, No muy distinto es el planteamiento de un mago. La magia es yesca para la imaginación. Y en ese sentido tiene razón Juan Tamariz cuando afirma que la Magia prende cuando ese niño revive (10).

Chesterton efectúa una encarnizada defensa de la honestidad con que los niños contemplan el mundo que les rodea. Considera engañosos los términos que utilizamos los adultos para describir su manera de ver las cosas. No me parece que exista la menor sombra de falsedad en la claridad cristalina y la rectitud de la visión infantil de un palacio de hadas, o de un policía del país de las hadas. En un sentido, el niño cree mucho más que eso y, en otro sentido, mucho menos. No creo que el niño se deje engañar; o que por un momento se engañe a sí mismo. Creo que de inmediato establece su derecho directo y divino a disfrutar de la belleza; que se introduce en su propio y legítimo reino de la imaginación, sin retóricas ni preguntas, como surgen después de las falsas moralidades y filosofías, tocando la naturaleza de la mentira y de la verdad   (11).

“Mooreeffoc” y el reencantamiento

Chesterton

 

Tolkien (12) descubrió que Chesterton utilizaba el término  « mooreeffoc », a partir de Dickens (13) para designar  la extrañeza que provocan las cosas que la costumbre ha convertido en triviales, cuando las percibimos desde un ángulo distinto . Chesterton evoca el estupor que le suscitaba de niño la contemplación de un manzano como un manzano, capaz de hacer aparecer sólidas manzanas suspendidas de sus ramas.  La curiosidad universal y el interés por el sentido de las cosas son las actitudes básicas con las que percibe el universo. Alguna vez dijo que una cosa es asombrarse ante un dragón o un grifo, animales inexistentes. Pero otra,  y de muy superior condición, es el maravillarse ante un rinoceronte o una jirafa, animales que existen, aunque tienen todo el aspecto de pertenecer a la fantasía. Confieso que esta frase, leída en El libro del Tabú de Alan Watts, cuando era un adolescente, fue la llave que me condujo hasta Chesterton y la que mejor respondía a la pregunta que se formulaba Watts al inicio de su obra: ¿Qué debe saber una persona joven para estar bien informada sobre la vida?

¿Porqué – proseguía Watts – entre tantos mundos posibles, esta colosal y aparentemente innecesaria multitud de galaxias en un continuum espacio-tiempo, inexplicablemente curvo, estas miríadas de tubos de distintos tipos, todos jugando locamente a ser individuos, estas innumerables formas de existencia, desde la elegante arquitectura del copo de nieve o de las algas diatomeas hasta el fantástico esplendor del pavo real o del ave del paraíso? (14)

Sólo existen tres posibilidades: O todo es absurdo o todo tiene sentido o nosotros mismos otorgamos sentido a lo que no lo tiene. Elija el lector. Este dilema  convierte en emocionante nuestra existencia. Porque tenemos  la posibilidad de fracasar, de  optar por un sendero equivocado.

El papel de las leyendas

Chesterton

El dilema es apropiado para situarnos al comienzo de la obra teatral de Chesterton junto a dos personajes extraviados en el parque de una mansión de la campiña inglesa y quizá también extraviados en la vida. Los dos personajes están a punto de encontrarse. Ella es Patricia Carleon, sobrina del Duque, propietario de la finca y contempla el mundo con el asombro infantil que tanto atraía a Chesterton.  Una visión luminosa que he pretendido describir al principio de este artículo  y que Chesterton hace rebotar hasta los mismísimos cielos.  Porque Patricia considera que la realidad que le fascina y deslumbra, esa existencia a la que está agradecida, tienen un origen y fundamento sobrenatural.  De manera que Chesterton convierte una pregunta ingenua como creer o no creer en las hadas en una pregunta teológica.

El otro personaje que deambula por el parque y con el que Patricia se topará de bruces es un mago. Se hará pasar por un elfo para complacer a la muchacha. Es imposible no identificar la fascinación de Chesterton por la inocencia con la aceptación incondicional del cuento de hadas por parte de Patricia. Ella será la mediadora entre el mundo desencantado y el reencantamiento con el que sueña Chesterton. No olvidemos que hacía tiempo que Chesterton había declarado la guerra al escepticismo y se comportaba como un gallo de pelea frente a la modernidad. Tras sufrir una crisis existencial se apartó intelectual y vitalmente de las convicciones modernistas en las que había sido educado por su familia, según los parámetros de la clase media-alta victoriana.

Lo demoníaco



Devant y tras el un demonio

Será la intuición de la existencia del mal el detonante de su rechazo a los presupuestos positivistas y darwinianos de la ciencia, aprendidos sólidamente en la selecta Saint Paul's School. Una formación escogida que incluía una visión pagana de la antigüedad clásica, una concepción crítica respecto al papel de la religión, en especial la católica, en la historia y la cultura y la exaltación  de los valores del imperio, la democracia y el progreso.

 

En El demoníaco (15), ensayo que forma parte de su libro Enormes minucias, relata su encuentro con un hombre de características luciferinas que pasaba las noches en lugares donde no sentía yo deseo de seguirle ni aún con la imaginación. Durante el día ambos compartían estudios en una escuela de Arte que a Chesterton le parecían una forma más o menos divertida de perder el tiempo. Pero esas noches inimaginables no sugieren un camino de abyección, sino un verdadero pacto con el demonio. La existencia del mal suscita en Chesterton la convicción de que el demonio existe y justifica guerras, catástrofes, la enfermedad, la muerte y la degradación, la impotencia de los dioses y las limitaciones de la razón.

 

 

Hogart

Su compañero de estudios después de traspasar todos los límites, después de abolir las fronteras entre el bien y el mal,  se suicida. No sin antes abrir la rendija que le mostrará el infierno en la tierra.  O, tal vez – la inteligencia de Chesterton se nutre de paradojas – el furioso amor de Dios.

Esta es la clave del pensamiento de Chesterton sobre la magia. Desencadena  una controversia – en la que desactiva con habilidad la razón y la lógica, sobre lo posible y lo imposible, las apariencias, el azar y la casualidad, la fe, la ilusión, el engaño y las trampas. Cree en la magia. Pero no en nuestra magia prestidigitante, consecuencia del ingenio, el conocimiento y el arte para crear y transmitir sensaciones. Cree en otra magia que tiene su origen en supuestos poderes o intervenciones sobrenaturales.

La misma candorosa aceptación que estimula a Patricia Carleon a admitir los cuentos de hadas incita a Chesterton a aceptar lo que no llama magia negra.  Pero yo sí se lo llamo. Chesterton consideraba que la modernidad era un pedazo de tiempo podrido y decadente en la historia e intentaba encontrar una escapatoria para los atribulados habitantes del siglo XX. La fuga sólo podía dirigirse hacia el pasado.  ¿Qué podemos saber de lo que nos propondrá el futuro? Chesterton halló su refugio en la Edad Media.

Las ideas se encarnan en los personajes

Chesterton conversando
con Belloc y Baring

Pero ¡ojo! las ideas de Chesterton siempre tienen aspecto punzante, aunque a veces sean reediciones de doctrinas y creencias antiguas y desechadas. Pero tienen la virtud de clavarse como flechas en el cerebro y obligan a pensar las cosas de nuevo, desde el principio. El suyo es un teatro en el las ideas se encarnan en los personajes.

Cada uno de los siete personajes de Magia personifica una actitud ante la vida y mantiene opiniones propias, enfrentadas a las de los demás, sobre la ciencia, la religión, la modernidad, la política, el periodismo, la magia y la prestidigitación. Temas que preocupaban a Chesterton.

Siete son un médico seguro de su ciencia, un clérigo descreído, un aristócrata contemporizador, de un joven racionalista, un secretario sin imaginación y la joven  crédula de la que ya hemos hablado. Cuento seis. Falta uno para completar la septena: El mago que ofrecerá una sesión para todos ellos por encargo del duque, dueño de la mansión.

El duque es hombre liberal, afable, hostil a aceptar la supremacía de un punto vista sobre otro. Para Chesterton el relativismo y la aceptación de múltiples perspectivas para ver las cosas es el pecado original del liberalismo. El Duque considera, haciendo un chiste poco afortunado, que en la vida no hay nada incompatible excepto marido y mujer.

 Le obsesiona que todos se lleven bien. Es un convencido de la política del consenso. En ese sentido, está dispuesto  a apoyar causas políticas opuestas. Financia por igual al movimiento que encabeza el cura a favor de la apertura de una taberna y al que encabeza el doctor para evitarlo. Para Chesterton su noción del progreso se identifica con la fórmula magistral que formuló Lampedusa: que todo cambie para que todo siga igual.  

Una velada de magia

Devant ejecutando e
l pez educado

El grupo se reúne para asistir a la velada de magia. Fiel a su espíritu, el Duque pretende satisfacer por igual a su crédula sobrina Patricia y a su escéptico sobrino Morris. Al igual que el doctor y el clérigo, los Carleon mantienen puntos de vista  opuestos. Patricia aprendió en Irlanda que las hadas existen. Morris Carleon ha recibido en Norteamérica una formación científica incompatible con cualquier tipo de creencia irracional.

Antes de iniciar la sesión el mago ha planteado la primera incompatibilidad mediante una soberbia paradoja. Sale a colación el periodismo. El mago confiesa al Duque que antes fue periodista, pero que ambos oficios se sustentan en principios opuestos. El mago nunca explica las cosas que ocurren, mientras el periodista explica lo que no ocurre.

La llegada de Morris es avasalladora. Se detiene ante el velador del ilusionista y va cogiendo y despreciando cada uno de los objetos que lo invaden al tiempo que desvela los trucos que encubren: un doble fondo, un tiraje, una baraja trucada. 

Patricia le reprocha que destripe los juegos. El mago la interrumpe para decirle que hay algo que es mucho más importante que saber cómo una cosa se hace: Saber cómo hacerlo.

La sesión de magia discurre por un terreno inédito. Se convierte en un debate filosófico, aunque más pasional que razonado sobre lo verdadero y lo falso, el artificio, la ilusión y la artimaña. 

Morris considera que la prestidigitación moderna se compone de los antiguos milagros una vez desvelados. Al respecto discute con el reverendo Smith que le rebate con el argumento de que cuando hablamos de las cosas que son falsas, por lo general significa que son imitaciones de las cosas que son auténticas. Es decir que para que existan milagros, fantasmas o hadas escénicos y ficticios previamente tuvieron que existir sus patrones en la realidad. Esta es la posición con la que se identificaba Chesterton, pues veía en la prestidigitación un reflejo de lo sobrenatural.

Cuando hablan de un cuadro clavado en la pared este se mueve. Morris busca explicaciones. Se puede hacer con alambres. El prestidigitador asiente. Cae una silla. Morris se apresura a decir que se puede hacer con una tabla floja. El prestidigitador vuelve a asentir. Morris ha despreciado el más bello de sus juegos. La aparición de la pecera con los peces de colores. Por entonces, como ya he dicho, formaba parte del repertorio de Chung Ling Soo. A mí me gusta evocar la versión de Joseph Michael Hartz (1836- 1903) que pedía un sombrero prestado y sacaba de él toda clase de cosas. Entre ellas una pecera en la que nadaban peces de colores.

Para Morris no son más que pedazos de zanahorias que flotan en el agua. Se fija en la luz roja al fondo del jardín. Para él es la luz de la ciencia, una luz que ni la ignorancia ni la superstición pueden apagar. Ni siquiera alterar. La luz se vuelve azul.

Esta vez Morris no haya explicación alguna. Y enloquece. No puede concebir que sobreviva un misterio al examen de la razón.



El rostro (The Magician)
película de Bergman basada
en la obra de Chesterton

La realidad es que no existe explicación. El mago no ha ejecutado ningún truco. Sólo ha deseado con todas sus fuerzas que la luz cambie de color y así ha sucedido. Chesterton hace justo lo contrario que en las novelas de la saga del Padre Brown. En ellas presenta un misterio, plantea toda clase de explicaciones de carácter mágico o demoníaco y luego las desbarata, sustituyéndolas por soluciones relacionadas con la vida cotidiana, que nada tienen que ver con el otro mundo.

Con la arbitrariedad maravillosa y desenvuelta que le caracteriza Chesterton reemprende el camino opuesto al que hizo Reginald Scott un par de siglos antes. Scott frecuentó a los magos de su época para que le contaran cómo hacía sus trucos. Y lo escribió en un libro (13) con la intención de demostrar que utilizaban procedimientos naturales y así acabar de una vez por todas con la acusación de brujería que les llevaba a la hoguera.

Chesterton introduce en una sesión de prestidigitación de principio del siglo XX una causa sobrenatural. Evidentemente aquí está el truco. Chesterton hace prodigiosa prestidigitación con las palabras y con las ideas. Pero lo que resulta interesante es el efecto: la reacción de Morris. ¿Su locura es un exceso? Sin duda. Es una caricatura y no es probable que ningún racionalista alcance ese extremo. Pero su locura sirve a  Chesterton para denunciar lo que considera una actitud absurda por parte del hombre moderno incapaz de convivir con aquello que no puede comprender.

El hombre corriente – escribe - disfruta de salud porque acepta el misterio. Le preocupa lo verdadero y no sólo lo lógico. Y cuando se enfrenta con dos verdades y con la contradicción se queda con las dos verdades y la contradicción. Sabe que el mundo tiene sus leyes y eso es la ciencia, pero sabe que esas leyes se pueden alterar y, entonces, se produce el milagro.

 

Notas

1.     Chesterton, G. K. (1874-1936): Magia: una comedia fantástica / traducción de Vicente Corbi ; prólogo de Felipe Benítez Reyes; Sevilla : Espuela de Plata, 2010

Kenelm Foss

2.  GK Chesterton escribió Magic para Kenelm Foss que acababa de sobrevivir a una tuberculosis. Este actor, escritor, director y productor había nacido en 1885 en Croydon, Surrey, Inglaterra. Fue uno de los primeros directores de cine y llegó a escribir un Curso práctico de cine en diez lecciones, junto a Mary Pickford, y Charlie Chaplin. No abandonó el teatro. Estrenó El jardín de los cerezos  de Chejov en Inglaterra y produjo una obra de teatro en Broadway protagonizada por John Barrymore. La tuberculosis le complicó la existencia.

En 1925  inaguró un local de bocadillos en Londres al estilo de los bares de comida rápida que había conocido en América.  La carta llegó a tener 60 variedades de bocadillos. La barra del Sandy se convirtió el lugar preferido de los personajes populares en la décadas de los veinte y treinta. Lo frecuentaron  Charlie Chaplin, Noel Coward, George Bernard Shaw, Rex Harrison y el primer ministro Ramsey MacDonald. Tuvo éxito y fundó la cadena Sandys.

Su hija Fanny Burney publicó su biografía en 2007: Teatro, cine y bocadillos: la extraordinaria vida de Kenelm Foss ( Stage, Screen and Sandwiches: the Remarkable Life of Kenelm Foss, Londres, Athena Press, Abril, 2007).

3.     Bernard Shaw llegó amenazarle con seducir a su esposa si no escribía una obra teatr

4.     Maskelyne, John Nevil (1839-1917) :  Nuestra magia,   Madrid : Gema Navarro, D.L. 2011.

5.     El mismo día y en la misma calle afirma Noel Daniel en  Magic, 1400s-1950s / edited by Noel Daniel ; introduction by Ricky Jay ; essays and captions by Mike Caveney and Jim Steinmeyer : Köln : Taschen, cop. 2010 

6.     A la vida fascinante de este hombre dediqué un relato “El gran Lafayette” en Si me escuchas esta noche. Madrid : Mondadori, D.L. 1991  

7.     La edición más reciente es Chesterton, G. K. (1874-1936): Autobiografía; traducción y notas de Olivia de Miguel; Barcelona : Acantilado, 2003 

8.     Cito a partir de la edición Chesterton, G. K. (1874-1936) “Autobiografía” en Obras completas. I :[traducción del inglés por Antonio Marichalar, : 2ª ed.  Buenos Aires ; Barcelona [etc.] : Plaza & Janés, 1961

9.     Ibidem.

10.  Juan Tamariz: La Magia: Un mínimo intento de aproximación a definirla y acotarla (inexorablemente fallido) en El Adelantado de Indiana. Revista de literatura, arte y pensamiento sobre ciudades pequeñas, cuerpos que crecen, aquello que no cabe en  el mundo y carros voladores. (Recurso electrónico) http://www.depauw.edu/learn/adelantado/issue7/tamariz.html

11.  Chesterton sobre la forma de ver del niño en Autobiografía.

12.  J. R. R. Tolkien, "On Fairy Stories" in Tree and Leaf , págs. 77-78. Hay edición española: "Sobre los cuentos de hadas" en Arbol y hoja , traducción de Julio César Santoyo, José M. Santamaría y Luis Domènech, Ediciones Minotauro, Barcelona, 1994,

13.  Dickens utiliza  el anaciclico o  palabra espejo  Moor effoc en su Autobiografía inacabada.  Los anacíclicos son palabras que al ser leídas de derecha a izquierda dan lugar a otra palabra conocida. Dickens lee las palabras Coffe room invertidas en la cristalera de un café. Y cada vez que vuelve a encontrarlas su corazón se conmocione y se sumerge en los sueños.

14.  Alan Watts: El libro del tabú, Editorial Kairós, Barcelona, 1972, pág 12

15.  El demoníaco” en Enormes minucias, publicado en Obras Completas, I, Plaza y Janés, Barcelona, 1967.

16.  Reginald Scott: The Discovery of Witchcraft , London, 1584. http://history.hanover.edu/courses/excerpts/260scot.html

El hipnotizador de Thomas Mann

Thomas Mann escribió la novela corta Mario y el Mago (1) en 1929. Un año marcado por la Gran Depresión. Una crisis monstruosa que despejó el camino para la consolidación de regímenes totalitarios en numerosos países. Por eso no resulta extraño que Mann intente entender cuáles son los mecanismos psíquicos que facilitan la adhesión y el apoyo de grandes masas humanas a esta clase de proyectos que podríamos calificar de aberrantes. Desde ese ángulo el libro mantiene su actualidad, a la vez que nos procura la distancia precisa para comprender algunos aspectos oscuros de la naturaleza humana y del mundo en el que vivimos.

 La elección de un hipnotizador para detallar los efectos del liderazgo político sobre un grupo de personas no constituye un  planteamiento original de Mann. Curiosamente

Mann tenía una idea muy elevada de la figura del mago  Una condición que atribuye a sus admirados Wagner e Ibsen pues ambos eran magos nórdicos, viejos hechiceros llenos de maligna socarronería, profundamente versados en todas las artes sugestivas.- escribe en “El sufrimiento y los grandes maestros ()” -  de un virtuosismo diabólico tan refinado como redomado, grandes en la organización del efecto, en el culto del detalle, en los dobles fondos y la creación de símbolos,

Pero no le sucedía lo mismo con mentalistas e hipnotizadores. Pienso que la lectura de las obras de Gustave Le Bon, el estudioso de  la psicología de las masas,  le sugirió una visión negativa. Le Bon  consideraba  que la fascinación que provoca el tirano se aproxima mucho al estado de sugestión del hipnotizado en manos de su hipnotizador (3).

 

Erika Mann

Mann asistió a la actuación de un  hipnotizador durante sus vacaciones en Italia, en el verano de 1926. La sesión resultó tensa, desagradable. El escritor creyó ver en el mago la  imagen, a un tiempo atrayente y repulsiva, que había acuñado Le Bon. La cristalización definitiva se produjo cuando su hija Erika le comentó que no le sorprendería que un espectador sometido a sus humillaciones, pudiera acabar matándole.

 

Erika  había encendido la chispa que prendería la pólvora de su imaginación. En la pequeña novela el funesto mago Cipolla se gana a pulso dos balazos. El narrador es un padre de familia del que no se menciona jamás el nombre. Desde el primer día de su llegada a Italia se siente agobiado por el clima emocional desquiciado por el nacionalismo. Evoca con disgusto y enojo las  incómodas situaciones que tuvo que afrontar al iniciar las vacaciones en Torre di Venere, un pueblecito turístico situado a orillas del Tirreno.

Mann es un maestro a la hora de transmitir  las sensaciones ambientales,  muchas veces volátiles, que hacen posible que ocurra un suceso. El trato en el hotel es discriminatorio respecto a los clientes nacionales del hotel. El camarero les impide ocupar  las mejores mesas en el comedor. El administrador del hotel cede a la presión de otros huéspedes y les expulsa de sus habitaciones, debido a una  tos ferina de la que los niños ya están curados.

Se trasladan a una pensión mucho más agradable, regentada por una encantadora señora, que fue la mucama de la gran acrriz Eleonora Duse.  Pero los problemas no concluyen. . El  comportamiento inocente,  sin malicia de la hija pequeña, que sólo tiene ocho años, desencadenará una reacción inesperada en la playa. Los padres han permitido que la niña se bañe desnuda a fin de enjuagar su traje de baño salpicado de arena. La colonia de veraneantes considera que han perpetrado una "ofensa contra la decencia", Estiman  que han traicionado la hospitalidad con la que han sido recibidos en el país.  El asunto llega a conocimiento de la policía que les impone una multa de cincuenta liras.

Cartel de la película de
 Karlo Maria Brandahuer

Las sombras que proyectan estos incómodos incidentes se van haciendo poco a poco más densas  hasta cristalizar de manera funesta pero muy humana, precisa Mann, en la figura siniestra del caballero Cipolla.

La mayor parte de la novela relata la actuación del hipnotizador. El comienzo se hace esperar. El interés se acrecienta. Al fin se ilumina el tablado sobre el que aparece un velador y en él  una solitaria botella de agua y un vaso. En otra mesa baja se aprecia una botella de licor y unas copas. Un par de sillas y un perchero completan el atrezzo.

De repente aparece Cipolla. Al principio su aptitud es respetuosa y parece dispuesto a hacerse perdonar la tardanza. Viste un macferlan, botines, pañuelo de seda al cuello. Con una elegancia que no concuerda con su cuerpo deforme.

Mann describe con minuciosidad cada segundo que pasa. La parsimonia con la que se despoja de los guantes, la mirada inquisitiva que examina y desafía  a la audiencia, el cigarrillo que enciende,  la desorientación del público ante la inacción y el mutismo del mago.

Un joven alegre y despreocupado le interrumpe. La actitud del hipnotizador cambia. Le demostrará hasta donde puede llegar su poder, obligándole  a hacer el ridículo ante todos y ejecutar acciones que no desea.  

Uno de los números clásicos de los espectáculos de hipnosis de la época era inducir al espectador a que imitara a un animal y actuara como tal. Ahora vas convertirte en  una gallina. Es evidente que los procedimientos hipnóticos no son capaces, por sí solos, en ningún caso, de abolir la voluntad de una persona y de  inducirle a practicar actos contrarios a su voluntad, Pero  las circunstancias en las que se llevan a cabo, por ejemplo durante un espectáculo,  pueden presionar a esa persona para que admita las órdenes del hipnotizador. 

Thomas Mann

Cuando  se desentiende del joven, Cipolla realiza unos juegos numéricos en una pizarra, la adivinación de tres cartas, la catalepsia de un espectador. En realidad estos números son un pretexto para repetir el efecto en el que  consiste verdaderamente su espectáculo: controlar la voluntad ajena, torcer y retorcer la voluntad  de los espectadores que escoge para sus demostraciones hasta inducirles a cometer acciones degradantes. Mann desmenuza los recursos de los que se vale Cipolla para crear las condiciones adecuadas a la dimisión de la voluntad.  la charla elocuente y embaucadora,   la elección de los sujetos adecuados y  r el lenguaje corporal contundente, los gestos enérgicos – Cipolla se ayudaba de un  pequeño látigo - que exacerban  la sugestión y el miedo escénico.

El espectáculo concluye con la seducción de un simpático camarero. Cipolla le persuade de  que es la mujer de sus sueños,  a la que ama y desea.  Mario amor mío, dime ¿quién soy yo? Y Mario le besa en el rostro. Entonces Cipolla le despierta con un toque de su látigo.. Mario abandona el escenario lleno de estupor  Atraviesa el local. Al llegar a la puerta se vuelve y dispara sobre el hipnotizador. Cipolla intentará en su macabra mueca final  controlar la situación, pero caerá al suelo con la cabeza traspasada  por dos balazos.  

No muy distinto sería el final de Benito Mussolini, el dictador que sirvió de modelo a Thomas Mann para trazar las características del personaje de Cipolla. Hoy, muchos años después, podemos leer la novela, sin situarla en un periodo histórico preciso. Nos habla de las relaciones de poder, de la imposición de la voluntad de unos hombres sobre otros, de las humillaciones que soportan las personas que se encuentran en una situación de inferioridad.

Cipolla, el hipnotizador, representa también ese tipo de magos que reniegan de su arte.  Houdini dedicó buena parte de su vida a perseguirles y desenmascararles, sin utilizar otras armas que las que le proporcionaba su conocimiento de la magia.

 Notas

  

(1) Una edición reciente: Thomas Mann: La muerte en Venecia; Mario y el mago ; traducción [para la primera obra] de Juan José del Solar, traducción [para la segunda obra] de Nicanor Ancochea; prólogo de Francisco Ayala, Barcelona: Edhasa, 2011 

(2)  Gustave Le Bon: Psicología de las masas; prólogo a la edición española por Florencio Jimenez Burillo; [traducido por, Alfredo Guerra Miralles]Madrid: Morata, 2000 

(3)  The Nature of Hipnosis. A report prepared a Working party a request at the  Proffessional Affairs Borrad of the Brithist  Psychological Society. http://www.wholelifehypnosis.com/wp-content/uploads/2011/06/BPS-The-Nature-of-Hypnosis.pdf

 

Don Juan de Espina y los autómatas

 Para Rafael Benatar, músico y mago.

Autómata
Siglo XVII

 Todo ha sido sombra. Así justifica don Juan de Espina el juego de magia que acaba de ejecutar. Ha hecho aparecer un león ante el rey Felipe IV y en el preciso instante en que  el favorito Olivares desenvaina la espada para defender al rey, le detiene y tranquiliza repitiendo la frase: Todo ha sido sombra.

La escena pertenece a una de las comedias llamadas de magia (1). Pero pudo ocurrir realmente. Pudo suceder un domingo por la noche, en Madrid, el último día de febrero de 1627. Ese día don Juan de Espina dio una fiesta en su casa para celebrar la curación de Felipe IV de una grave enfermedad que a punto estuvo de costarle la vida (2). El rey estaba ansioso de placeres y diversiones. Se celebró un gran banquete. Hubo música y baile. Y, al final, sorprendentes tramoyas (3) y embelecos (4) como correspondía a tan singular personaje versado en el estudio de las ciencias, las diversiones matemáticas y en la magia natural. Es decir en el ilusionismo. Todos los presentes aguardaban con expectación el momento en el que don Juan de Espina realizaría una gran tropelía (5). Así era como se llamaban los singulares prodigios que ejecutaban  los magos naturales. La magia natural era la magia que empezaba a despegarse de las sospechas de  intervenciones sobrenaturales o demoníacas. La magia que se ejercía mediante procedimientos conformes a la naturaleza, sin otros artificios que el ingenio y el arte. 

Don Juan se jugaba mucho en el envite. En su juventud había destacado en el ejercicio de las armas, pero sobre todo en lo que llamaba Quevedo las verdades de la teórica (6). Es decir en el ejercicio de las ciencias. Con una concepción positiva y experimental. Lo deducimos del un espléndido retrato que Quevedo trazó del personaje en el que afirma que no admitía” apariencias ni sofisterías en cosas sujetas á la demostración” (6). 

El rey gustaba de su trato porque admiraba sus  conocimientos y por que sus invenciones le proporcionaban grandes placeres. Hacía años resolvió procurarle una sinecura  para que pudiera dedicarse por entero al estudio y a la ejecución de sus proyectos. Por entonces había profesado como sacerdote. En virtud de una prebenda real el arzobispado de Sevilla le proveyó de cinco mil ducados anuales. Una suma muy considerable.

Zampoña

De esta manera don Juan puso la atención – según testifica Quevedo -   en los primores de la música, en la perfección de los instrumentos, en disponer lo sumo del arte (6).  Era un excelente instrumentista.  Quevedo equipara su manera de tocar la lira con la de Orfeo. Y también era un aventajado  teórico pues logró mejorar el aprendizaje, las formas de ejecución y la construcción de los mismos instrumentos.

Destacaba en otros muchos ámbitos del saber. En este punto Quevedo se muestra categórico: "Hizo tan delgada inquisición de las artes y las ciencias – escribe - que averiguó aquel punto donde no puede arribar el seso humano (6)".  Para llevar a buen término sus indagaciones  don Juan de Espina se rodeó de toda clase de objetos extraordinarios, curiosidades y hallazgos para estudio de los artífices, no para adorno de sus aposentos (6). Y Quevedo concluye: Fue su casa abreviatura de las maravillas de Europa.

La fiesta se celebraba en aquella casa repleta de tesoros que muchos de los asistentes tenían ocasión de contemplar por primera vez. Don Juan de Espina no abría sus puertas a cualquiera. Tan sólo a aquellos que estuvieran en disposición de apreciar, por conocimiento y sensibilidad, su gabinete de curiosidades, su cámara de maravillas. 

Dos años antes Alonso Castillo Solórzano había publicado un largo romance expresando su deseo de ver la casa (7).

Otros poetas la celebraron, como Anastasio Pantaleón de Ribera que le dedicó un soneto en la que la tilda de culto edificio (8). Vélez de Guevara la imaginó cuando su Diablo Cojuelo (9) levanta los tejados de Madrid para contemplar la intimidad y entrañas de la ciudad. Pero también la envidia fue tejiendo sus redes. En algunas cabezas germinó una idea peligrosa. ¿Y si se tratara de un brujo?



Gabinete de Maravillas



Por eso don Juan de Espina se jugaba mucho aquella noche. El rey, tan amante de saraos y diversiones, debía quedar satisfecho de la fiesta. Mientras contara con el apoyo real estaba a salvo de cualquier asechanza.

A un familiar del Santo Oficio le había dado por escribir una novela sobre casos prodigiosos que situaba en la casa. Aunque uno de los más prodigiosos de los casos era la propia novela. Muy bien escrita, brillante en su lenguaje, pero Pina, el autor, cometía  la extravagancia de prescindir de verbos y substantivos cuando le venía en gana. De manera que Casos prodigiosos y cueva encantada (10),  que así se titulaba la novela, se convertía en ocasiones en un texto hermético.  

Aunque aún no se había publicado, había conseguido leerla. Pina  era gran amigo de Lope de Vega. No le cabía duda de que se trataba de una obra sorprendente por su originalidad a pesar de seguir el esquema de las comedias de capa y espada que practicaba su amigo Lope con acierto. La protagonista, Blanca, era una mujer travestida de hombre. Pero contenía un parte fantástica, que recreaba ciertos ensueños cargados de simbolismo que sucedían en su propia casa. Empezaba por describir sus jardines: Halleme… en una casa en medio de Prados amenos y deleitosos jardines de flores y maravillas (10).





Mueble con mecanismos
que le permiten moverse

Luego se adentraba en la casa y destacaba su vinculación a la ciencia: Tenía zaguán, patio, salas, cuadras, cámaras, retretes  [y todas las estancias]  construidas según el arte de la matemática (10).  La describía como un gabinete de curiosidades, abierto al público, pero sólo en la noche.

Iniciaba la visita por una sala repleta de  vidrios y barros (objetos de cerámica), entre los que destacaban el cristal veneciano y las vajillas de China.  A partir de ahí describía algunas de sus tropelías más efectivas, toda una rutina de efectos mágicos que combinaban lo que hoy llamaríamos la prestidigitación, con el uso de autómatas, las grandes ilusiones y tramoyas, con el mentalismo.

Lo primero que le llamaba la atención era que por donde pasaban las velas se encendían solas. Más de doscientas bugías de cera blanca y bruñida plata… como el encendimiento era imposible, pasé a saber [ni siquiera a pensar, sospechar o creer] que lo hacia  por encantamiento (10).

Inmediatamente se topaba con una gruesa nave  con sus velas, jarcias, cables y pertrechos en un mar de mercurio que por si sólo se movía. Donde no se hundía el hierro por pesado que fuera (10). Y la nave, al situarse en mitad de la sala, disparaba unos cuantos cañonazos, lo que provocaba grandes humaredas y un picante olor a pólvora. Después la nave salía  por la puerta frontera sin haberla navegado mano humana (10).

Al llegar a la cuadra le maravilló una cama riquísima que inmediatamente voló sin dejar rastro (10).

La visita continuaba con otros muchos prodigios. Una parada en el infierno, otra en la casa de las desdichas, una tempestad, la aparición de serpientes encantadas, hasta  llegar a una sala cuya puerta estaba cerrada a cal y canto.

 A pesar de ello don Juan de Espina la traspasa, sin abrirla. La puerta desaparece y se encuentra en una sala sin puertas ni ventanas, pareciéndole que queda emparedado. Se ríe y dice No tema que mayores tropelías hice (10).

Gruta de Orfeo
con autómatas musicales

Sin duda el conjunto constituye la actuación de un singular ilusionista que culmina con dos efectos más. El primero una predicción que resuelve la trama amorosa de la novela. Don Juan de Espina hace aparecer un retrato de Blanca y predice que con ella se casará el protagonista.

El efecto final es de gran aparato. Un espectáculo impresionante.  Llega a una nueva sala donde encuentran  cien instrumentos de música que tocan por sí solos.

Se oyen melodías misteriosas y  en las galerías altas pasean  galanes y damas con sus criados. O más bien sus fantasmales figuras,  provocadas mediante espejos mágicos en aplicación de las leyes catrópticas desarrolladas en aquel siglo.

Del único efecto que no estaba seguro don Juan de Espina, era del efecto que provocaría la publicación de aquella novela. ¿La gente comprendería que todos aquellos prodigios eran consecuencia de la magia natural, como en el teatro? ¿O estimularía  la imaginación de sus enemigos con nuevos cargos de nigromancia y hechicería?

Fragmento de
Brueguel de Velours

La fiesta estaba resultando un auténtico triunfo para don Juan de Espina. Se sirvieron más de trescientos platos diferentes, acompañados de exquisitos vinos.  Había comenzado a las siete de la tarde del día anterior. Ya eran las cinco de la mañana y la sobremesa proseguía. ¡Había tanto que ver! Los invitados, a cuya cabeza se hallaba el rey, disfrutaban  de las espléndidas colecciones. ¿En qué consistían? Soberbia era la de instrumentos de música. Exquisita la de pintura. Sobre estos extremos no cabe duda. El pintor Vicente Carducho visitó la casa un año después, el 10 de abril de 1628 y encontró modelos originales, pinturas, dibujos, iluminaciones, estampas y todas originales y de diferentes materias de maestros artífices (11). También le impresionaron algunas máquinas extrañas, cuyo funcionamiento no acertaba a comprender.  Al ojear la biblioteca tuvo ocasión de contemplar dos manuscritos, compuestos con anotaciones, dibujos y apuntes de Leonardo da Vinci, que le maravillaron. Allí vi. dos libros dibujados y manuscritos de mano del gran Leonardo de Vinchi de particular curiosidad y doctrina, que a quererlos feriar, no los dejaría por ninguna cosa el príncipe de Gales, cuando estuvo en esta corte; más siempre los estimó dignos de estar en su poder (11).

Carducho estuvo en la mansión de Espina sólo unas horas. Hubiera necesitado varios días para poder examinar los diversas y muy curiosas maravillas que se hallaban en ella. En ocasiones se trataba de objetos preciosos, Otra veces eran objetos insólitos, consecuencia de la caprichosa e insaciable curiosidad que don Juan de Espina compartía con su época. Había monedas antiguas, animales disecados, gigantescos huesos atribuidos a seres fabulosos o legendarios, restos arqueológicos romanos, estatuillas de dioses precolombinos que venían de América, caprichosas formas esculpidas por la naturaleza. Una parte importante la constituían instrumentos científicos. Binóculos, telescopios, brújulas, utensilios topográficos, geográficos y astronómicos. Entre ellos se encontraba una singular balanza de precisión inventada, patentada y vendida algunos años antes por el gran inventor Jerónimo de Ayanz, precursor entre otras tantas cosas del buzo autónomo y varios artificios más de vapor (12) Se decía de ella que era capaz de pesar la pata de una mosca.

Otro artilugio particular era una silla giratoria, que incorporaba los aparatos necesarios para observar la bóveda celeste. El día del banquete al rey, fue de los más comentados. Su fama saltó a la literatura y le valió a don Juan de Espina, en el diablo Cojuelo, la equiparación con Galileo, ni más ni menos. No se trataba de una buena compañía a los ojos de los inquisidores.

Autómata de Juanelo Turriano

El gusto por las artes de la ilusión estimuló un peculiar apartado en su colección. Se trataba de una serie de artilugios que provocaban admiración por su funcionamiento y efectos inexplicables. Muñecos articulados y autómatas de los que se decía que ejecutaban como criados muchas de las labores domésticas. También  objetos que se movían por si mismos, como el barco artillado y la cama de madera que menciona el novelista Pina. Instrumentos musicales que suenan sin que nadie les taña, según procedimientos hidráulicos (13).

Precisamente don Juan de Espina pretendía acabar la fiesta con uno de estos efectos estelares,  la aparición por sorpresa de un fiero león en medio del convite. Estaba dispuesta la mutación del decorado que debía representar un lugar agreste y el animal autómata, para el que se había empleado el cuerpo de un enorme perro disecado. El rey bailaba en el centro de la sala. Cayó un forillo que representaba un fondo de montañas cubiertas por brumas plateadas Alrededor del rey se alzaron árboles y rocas, salpicadas por una vegetación exuberante. El rey se detuvo. Estaba sólo en medio de aquel bosque. De repente saltó de entre la maleza una bestia sobrecogedora.

Pero algo falló.  No funcionaron los mecanismos que hacían de el un autómata, capaz de moverse por si mismo, amenazar con sus garras e, incluso, rugir. El pavoroso animal cayó al suelo, dando tumbos, y fue a detenerse a los pies del rey convertido en un inmundo perro muerto.

Paisaje con autómatas
hidráulicos

La fiesta se convirtió en un horrible fiasco. Para don Juan de Espina supuso  la pérdida del favor real. A partir de ese momento se volvió vulnerable a las imaginaciones de unos y a las torcidas interpretaciones de otros. Pronto las habladurías se convirtieron en acusaciones. Tres años después, en 1630,  el Santo Oficio le procesaría por brujería en Toledo.

Se refugió en Sevilla e intentó recuperar el favor real, dirigiendo un memorial al rey, como un arbitrista. Para el la música era matemática sutil. Sabiéndose la música con perfección, se puede saber la perfección de la simetría de todas las cosas, que es ciencia importantísima en que hasta hoy los hombres no saben cosa cierta y todo es opinión. (14). Por eso desdeña el aprendizaje repetitivo y mecánico de la música y propone una serie de reformas  en la enseñanza, como alteraciones en la teoría, en la ejecución y la construcción de los instrumentos, especialmente la vihuela, cuyos trastes modificó. (15).

Al parecer el Memorial cumplió su propósito. Las reflexiones musicales aplacaron el disgusto del rey. Le recordaron que don Juan de Espina era ante todo un hombre de ciencia y que privarse de sus conocimientos era un castigo para el propio monarca.

Don Juan de Espina regresó a Madrid donde pudo seguir dedicando su tiempo a sus investigaciones y destrezas. Tal vez con mayor secreto que antes. Tras su muerte, el seis de enero de 1643, el jesuita Sebastián González escribe una carta al también jesuita Rafael Pereyra, residente en Sevilla, en el que describe su soledad y aislamiento. No tenía nadie que le sirviese: dábale la comida por un torno (16). Había prescindido de los criados y se corrió la especie de que utilizaba autómatas para su servicio.

Sin embargo mantuvo hasta el último momento su humor peregrino, libre y falto de convenciones y su sentido del espectáculo, conforme a los gustos barrocos. Cuando se sitió morir, dio aviso a la parroquia de San Martin para que, al tiempo que le llevasen la extremaunción, recogiesen su testamento. Pocas horas después murió. Al abrir el documento encontraron una disposición para que le enterraran en el cementerio de la parroquia, en la que estipulaba exactamente que la sepultura debía tener de ancho cinco varas, y se les debía pagar 400 reales á los sepultureros por el trabajo. Pero si tuviese cuatro  dedos menos no se les habría de pagar más de cien reales.

Dibujo de Leonardo
que perteneció a Don Juan de Espina

Legaba lo mejor de sus maravillosas colecciones al rey. En especial los instrumentos de música, la silla giratoria desde la que contemplaba las estrellas, la Villa Angélica de Sevilla, objetos, máquinas, cuadros, libros y dibujos. Entre ellos  los manuscritos de Leonardo, conocidos como los Códices de Madrid,  que muchos años después reaparecieron en la Biblioteca Nacional de España. También le legaba la venda y el cuchillo con que degollaron a don Rodrigo Calderón.  Acompañado de una enigmática recomendación. Prevenía al rey que debía tomarlo por la parte que le indicaba, pues si lo hacia por la opuesta la ruina amenazaría a una gran cabeza de España.

De esta manera el mismo inició  su propia  leyenda que plasmaría José de Cañizares en dos comedias de gran aparato, tramoya y diversión.

Notas

(1).  José de Cañizares: Comedia famosa D. Juan de Espina en su patria  primera parte  / de un ingenio de esta corte: Hallaràse esta comedia y otras de diferentes títulos, en Madrid : en casa de Antonio Sanz ..., 1745 

 José de Cañizares:  Comedia famosa, D. Juan de Espina en Milán,  : segunda parte / de un ingenio de esta corte, Hallaràse ... en Madrid : en casa de Antonio Sanz, 1745  

Sobre don Juan de Espina ver: Emilio Cotarelo y Mori: Don Juan de Espina. Noticias de este célebre y enigmático personaje, Madrid, 1908; Julio caro Baroja: Vidas Mágicas e Inquisición, Madrid, Taurus, 1967

(2). Relacion de la fiesta que hizo don Juan de Espina, Domingo en la noche, vltimo dia de Febrero, Año 1627.

(3) Tramoya: Máquina para figurar en el teatro transformaciones o casos prodigiosos o Enredo dispuesto con ingenio, disimulo y maña.

(4) Embelecos: Manipulaciones engañosas para los sentidos.

(5). Tropelías físicas en la oculta virtud de la naturaleza, las denomina Cañizares en  la introducción a Don Juan de Espina en su patria.

(6). Francisco de Quevedo, "D. Juan de Espina" (c. 1643) en  Grandes anales de quince días, 1621, ed. de A. Fernández Guerra, Madrid, Atlas, 1946, Biblioteca de Autores Españoles, Tomo I, págs. 219 y 220. 

(7) Castillo Solórzano, Alonso de: A don Juan de Espina, deseando ver su casa en  Donayres del Parnaso : segunda parte, donayre 51.  En Madrid : por Diego Flamenco : a costa de Lucas Ramirez ..., 1625.

(8) Ribera, Anastasio Pantaleón de: Obras de Anastasio Pantaleón de Ribera : dedicadas a D. Gregorio de Tapia i Salcedo : Diego Díaz de la Carrera, Madrid. 1648. 

(9) Luis Vélez de Guevara:  El diablo cojuelo, novela de la otra vida / Zaragoça : Diego Dormar, 1671.

(10)  Juan de Pina: Casos prodigiosos y cueva encantada (Madrid, 1628), que tuvo una Segunda parte de los casos prodigiosos (Madrid, 1629), págs. 256, 269. Hay una edición moderna de  esta novela  al cuidado de Cotarelo (Madrid, 1907).

(11) Vicente Carducho: Diálogos de la pintura : su defensa, origen, esse[n]cia, definicion, modos y diferencias ; sigue[n]se a los Diálogos, Informaciones y pareceres en fabor del Arte escritas por varones insignes en todas letras, En Madrid : impresso ... por Fr[ancis]co Martinez, 1633(1634).  Hay edición moderna, con prólogo y notas de Francisco Calvo Serraller, Madrid : Turner D.L., 1979 

(12) Nicolás  García Tapia: Los códices de Leonardo en España.

 Dialnetdialnet.unirioja.es/descarga/articulo/67600.pdf

Ver también Nicolás García Tapia: Un inventor navarro, Jerónimo de Ayanz y Beaumont : (1553-1613) /    [Pamplona] : Departamento de Educación y Cultura, [2001] 

(13) Sobre las colecciones: ver Francisco Javier Sánchez Cantón, Los manuscriros de Leonardo que poseía Don Juan de Espina, en Archivo Español del Arte (1940;  María Luisa Catarla: Documentos en torno a don Juan de Espina, raro coleccionista madrileño. A. E., t. XXV. 1963-67. 1. y A. E., t. XXVI. 1968-69. 5. Teresa Mezquita: Manuscritos de Leonardo Da Vinci en la Biblioteca Nacional, Madrid, Dirección General del Libro y Bibliorecas, 1989; L. RETI, Estudio introductorio a Leonardo da Vinci", en Códices Madrid., vols. 1 y U, Barcelona, Planeta, 1998

(14) Juan de Espina:   Memorial que Don Juan de Espina envió a Felipe IV [Manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de Madrid]  Es copia de Barbieri que en nota escribe:  Este memorial parece escrito en Sevilla el año de 1632. El original se conserva en la Biblioteca Nacional de Lisboa, sección de Mss. con la signatura H.6.38, en un tomo en folio pergamino, que contiene varios manuscritos musicales.

(15) J. Picus: El Memorial de D. Juan de Espina, en Anuario musical, XLI (1986), págs. 191-228;  M. A. Jiménez:  A propósito  de un Memorial a Felipe IV, en Música (Real Conservarorio Superior de Música), 4 (1999).

(16) Memorial histórico español : colección de documentos, opúsculos y antigüedades que publica la Real Academia de la Historia, Imprenta de la Real Academia de la Historia. 1851-1963, Tomo XVI. págs. 489-494.

(17) Sobre Cañizares, ver Payá Alberola, José   Vida y obra de José Cañizares: Patronato Histórico Artístico Cultural d'Elig,  Elche,  1998