Los juegos de magia, con el desarrollo de un embrionario
método científico y el proceso de racionalización cultural, se producen en un
entorno distinto. Las condiciones de la ilusión se modifican pues el ingenio
humano ya no se engaña a sí mismo. Es capaz de crear y reproducir los engaños
y, en consecuencia, de desengañar y desengañarse. Cervantes escribirá en el
Persiles: «Porque ninguna
ciencia, en cuanto a ciencia, engaña: el engaño está en quien no la sabe» [1].
Piero de la Francesca; Conversación sacra
Incorporación de los conocimientos
científicos para la creación de nuevos juegos
«… pero debes ser cauteloso para que no te avergüencen dado que las cosas
cuanto más secretas, son más hermosas».
Luca
Pacioli: De viribus quantitis, Códice
250, pág059 reverso.
Tarot Visconti Sforza
Tras la expansión de la imprenta en Europa, la circulación y popularidad de los naipes se multiplica. Entre 1496 y 1508 se escribe De viribus quantitis que es, tal vez, el primer libro dedicado principalmente a la magia en Occidente. Un tratado que aúna recreaciones matemáticas y experimentos científicos con efectos y trucos ilusionistas y uno de los primeros lugares en el que se mencionan y describen trucos y efectos de cartomagia.
Modernamente se denominará «Matemagia» [2] a esta confluencia entre la magia ilusionista y las matemáticas que se origina, en sincronía con el desarrollo de los primeros conceptos del álgebra linealLeonardo de Pisa, conocido como Fibonacci, dedica un capítulo a la matemática recreativa en el Liber Abaci, un tratado de matemáticas comerciales, publicado en 1202 que introduce en Europa la numeración decimal arábiga. Tiene el capítulo el atractivo título de «preguntas vagabundas»,preguntas sin aplicaciones inmediatas concretas.
Leonardo de Pisa "Fibonacci"
Siguiendo esta orientación Luca Pacioli, el autor de De Viribus Quantitatis (Sobre el poder o la virtud de los números)incorpora conocimientos científicos para la creación de nuevos juegos.
Letra diseñada por Pacioli
Pacioli es el mismo monje franciscano y matemático que en « De la divina proporción» (1509), relacionó la sección áurea con las cánones de la arquitectura y las proporciones clásicas del cuerpo humano.Un libro ilustrado en parte por Leonardo Da Vinci con quien le unió una gran amistad y frecuentes intercambios de conocimientos cuando formaban parte de la corte milanesa de Ludovico Sforza, el Moro.
Cenotafio de Ludovico el Moro y Beatrice d'Este
Nacido en la pequeña ciudad toscana de Borgo de Sansepolcro, hacia 1445, en una familia modesta,sufragó sus estudios trabajando como preceptor de los hijos de un rico comerciante veneciano. En Roma estudió teología y recibió el habito de la orden franciscana. Enseñó matemáticas en distintas ciudades italianas: P erugia, Nápoles, Padua, Asís, Urbino…
Borgo de Sansepolcro
También en su pueblo natal de Sansepolcro, donde en 1489 escribió la Summa sobre la aritmética, la geometría y la proportionalidad, primer libro de matemáticas escrito en italiano. Sin duda es su libro más ambicioso: una obra de carácter enciclopédico en la que consecuentemente no todo es original pero su talento compilador y algunos hallazgos notables provocaron una verdadera revolución en su tiempo. En la Summa se encuentran las primeras aproximaciones al cálculo de probabilidades, la formalización del sistema de contabilidad por partida doble y un ejemplo de logaritmo neperiano «avant la lettre».
Summa
Publicó la Summa en Venecia en 1594.Se la dedicó al Duque de Urbino, Guidubaldo da Montefeltro, con quien aparece en un retrato, atribuído a Jacopo di Barbari, que no está exento de cierto misterio. Tal vez a causa de las miradas perdidas de los protagonistas que no llegan a cruzarse: La mirada evanecente de Pacioli mientras expone la octava proposición del libro XIII de los Elementos de Euclides dedicado a los sólidos platónicos y la de su joven discípulo Guidubaldo de Montefeltro que distraídamente se dirige alespectador.
Retrato de Luca Paoli atribuido a Jacopo Barbari
Los objetos dispersos por el escritorio formanuna constelación que define el espacio intelectual del monje geómetra. Una pluma, una regla, un goniómetro, una tiza, una caja… Los dos sólidos geométricos parecen recrear el universo platónico estudiado por Pacioli en sus tratados. Un dodecaedro de madera se asienta sobre un libro y un enigmático rombicubotaedro[3] de cristal flota, con agua en su interior, suspendido del techo mediante un hilo tembloroso.
Cartas Venecianas. Siglo XV
¿Hubiera desentonado una baraja? Sin duda: No eraprocedente para un monje entretenerse con cartas pues una encarnizada corriente moral contra el juego asociaba los naipes con el vicio y las actividades deshonestas. Curiosamente Pacioliescribe un libro de cartomagia en el que las cartas no se asoman al primer plano. Pero insiste, siempre que tiene ocasión, en que el mismo juego sería más efectivo si se utilizan naipes en lugar de monedas u otros objetos.
TRUCOS DE CARTAS EN DE VIRIBUS QUANTITIS 1496/1508
De viribus quantitatisestá escrito en Milán, donde Pacioli había sido requerido por Ludovico el Moropara que enseñara matemáticas en sus dominios. La obra se divide en tres partes. La primera está dedicadas los juegos matemáticos y, especialmente, a la lectura del pensamiento mediante la aritmética y el álgebra: adivinar un número pensado por el espectador, el número de monedas que esconde en su mano, la cantidad de mercancías que compró, el dedo e incluso la falange donde se encuentra el anillo o el valor de la cara oculta de un dado. Incluye una serie de cuadrados mágicos astrológicos, uno de los cuales coincide con el que reprodujo Durero en el grabado «Melancolía»
Alberto Durero Melancolía (detallr del Cuadrado Mágico) 1514
La segunda dedicada a las construcciones geométricas reúne efectos basados en propiedades geométricas, rompecabezas y juegos topológicos, de los que puede considerarse la primera compilación
La tercera sección lleva por título «otros documentos» y es heterogénea. Prescinde de las matemáticas, pero no de los efectos maravillosos e ilusionesque procuran placer y desarrollan el ingenio. Se inicia con 13 métodos de escritura que emplean tinta invisible o sistemas de encriptación que permiten salvaguardar los secretos.No olvidemos que nos encontramos en una cultura que se asienta en el secreto en la que los conocimientos obtenidos pacientemente constituían un patrimonio que se protege y difunde de manera muy controlada.
Seguidamente describe juegos que formaban parte del repertorio de los magos callejeros, de los tragafuegos y efectos de lo que hoy denominamos faquirismo, a los que me referiré más adelante. Esta tercera parte contiene, también,proverbios, consejos prácticos, ilusiones ópticas y táctiles, dispositivos hidráulicos, experimentos físicos con imanes, una explicación del funambulismo, juegos con nudos, algún efecto de papiroflexia, versos nemotécnicos, charadas y enigmas.
Muchos de los efectos ilusionistas de las dos primeras partes son extrapolables a una baraja, En cuanto a los secretos, Luca Pacioli se basa en lo que denomina la «fuerza de los números», es decir las propiedades de los números que la mayoría desconoce. Juegos en los que se invita a los espectadores a pensar en un número y, a través de una serie de operaciones aritméticas, logra adivinar el número, provocando la ilusión de haber leído el pensamiento. Detrás de cada juego se encuentra la resolución de una ecuación.Algunos no son muy distintos de las recreaciones del libro de Leonardo Pisano, al que hemos hecho referencia más arriba. Sin embargo Pacioli – y esto es lo que le singulariza -se preocupa en concebir una presentación, un desarrollo y un desenlace que convierte sus juegos de ingenio en verdaderos juegos de magia.
Magia espectacular
¿Por qué un científico preocupado por la difusión y el aprendizaje de la ciencia apuesta por una magia espectacular? ¿Por qué un investigador destacado, un científico de élite en su tiempo, articula sus juegos para ocultar los principios y porqués que los producen, de manera queel espectador no encuentre una explicación racional?¿Por qué Luca Pacioli valora por encima de todo que las matemáticas provoquen una sensación mágica?
El poder divino a través de los números
Pacioli no sólo explica el fundamento matemático de sus juegos. Se preocupa por la manera más efectiva de hacerlos. El monje, geómetra y matemático se comporta como un mago ilusionista que pretende realizar un imposible. Sin duda sus enigmasestán concebidos para estimular las mentes de los jóvenes y atraerlos hacia el estudio, consciente de que la mente espoleada por el misterio adquiere una mayor agudeza que, a veces, podríamos considerar una «segunda vista». Pero esta no es su única intención. Al intentar suscitar una emoción prodigiosa su propósito es trasmitir las portentosas propiedades de las matemáticas, un auténtico catálogo de maravillas. Las matemáticas son milagrosas e incluso Dios se vale de ellas y de los recursos de la prestidigitación para manifestar sus poder. El monje se convierte en mago para mostrar el poder divino a través de los números.
confluencias
Marsilio Ficino en la esquina izquierda
Todo ello tiene un cierto regusto pitagórico. El número explica la realidad. La concepción de la magia ritual de Pacioli se aproxima a la del círculo neoplatónico florentino que encabezaba Marcello Ficino (1433-1499), quien había emprendido una tarea de cristianización de la magia partiendo de una supuesta sabiduría arcana egipcia como soporte del ritual teúrgico, la astrología, la interpretación de los sueños, la adivinación, el arte de la memoria, la cábala, la magia natural, los talismanes y el laboratorio alquímico. Es decir se valía detodo el arsenal del esoterismo para acercarse a Dios imitando a la divinidad en su acto creador.
Pico de la Mirándola
Nulla est scientia quae nobis magi certificat de Divinitate Dei quam magia et cabala
Pico de la Mirandola
En el caso de Pacioli, las matemáticas, el número y sus leyes son la herramienta en la que convergen la interpretación esotérica de la magia ritual del hermetismo renacentista con la búsqueda de respuestas a lo sobrenatural mediante causas naturales y la atracción por los efectos maravillosos, a las que añade el reencantamiento que otorga sentido a la magia ilusionista. Es decir que en la filosofía, en la magia ritual, en la ciencia y en la religión, que participan en esa forma peculiar de saber que es el hermetismo, Pacioli infiltra una dosis de prestidigitación.
Las tres Magias
En la primera y en la segunda parte de De Viribus QuanticusPacioli exime a la magia de cuestionamiento pues se desempeña como la expresión del poder de Dios. En la tercera, sin el soporte de las matemáticas, su visión es, a veces, más crítica e indagadora. Una actitud cercana a esa otra intención renacentista, que he mencionado, de buscar explicación natural a lo sobrenatural, propia del persistente proceso racionalizador, que se vale del método experimental y se cobija ,a menudo, en aquellos tiempos, bajo el nombre de magia natural.
Pacioli no sólo confiere a la magia ilusionista la grata pretensión de maravillar y divertir. Es una manera de hacer esas «preguntas vagabundas» a las que se refería Fibonacci, de explorar «a tientas»el imaginario en compañía del lector o del espectador. Y,en este sentido, justifica el mantenimiento del secreto con los propósitos de no anular la sorpresa y el recreo, causar mayor diversión, aguzar el ingenio o actuar sobre el ánimo mediante la extrañeza y el humor.
Lo que sorprende en De Viribus Quantitatis y lo convierte en una obra singular es la comprensión del papel del ilusionismo como antídoto para el desencantamiento. Pacioli equipara la creación de ilusiones y la belleza del asombro- es decir la magia ilusionista-a las otras dos formulaciones objeto del conocimiento y manipulación de la realidad: la magia ritual y el método experimental. Estima que las tres cumplen cometidos distintos y, al tiempo, complementarios pues la primera se ocupa de lo sobrenatural, la segunda de la naturaleza y la tercera del imaginario humano. Una idea que no resulta descabellada si comprobamos, 500 años después, que siguen existiendo la religión, la ciencia y el espectáculo.
«Segunda Vista».
El libro de Pacioli incluye técnicas, procedimientos y algunos efectos que perdurarán en los siglos posteriores. Destaca uno de los juegos que puede considerase una versión primera de la «Segunda Vista», un acto de mentalismo en el que el ayudante del mago se muestra capaz de adivinar los pensamientos de los espectadores o identificar los objetos que estos escogen fuera de su vista o bien porque se encuentra en otro lugar o porque tiene los ojos vendados.
Dactilomía
Pacioli propone que el ayudante, en este caso un niño, adivine una carta que ha tocado un espectador sin que pudiera verla. Previamente, el niño ha memorizado un sistema de numeración por medio de los dedos que el mago le muestra reservadamente, con las manos a la espalda o de cualquier otra discreta manera.«Podrás adiestrar a un niño paraadivinar la carta,aunque esté encerrado en otra habitación o a distancia,por medio de los números que has acordado con él[4]».
Dos Santos Hirth[5]recuerda que esta forma de codificación de los números se llamaba«dactylonomía», arte de computar, numerar, calcular, contar, enumerar, figurar y simbolizar los números por medio de los dedos, un lenguaje cifrado que desarrolló en Occidente Beda el venerable, en el siglo VII.
El sistema de recuento con los dedos del Venerable Beda (673-735)» de Jacob Leupold (1674-1727) en'Theatrum Arithmetico Geometricum', publicado en Liepzig, Alemania, 1724.
Pacioli atribuye el juego a un mago de Ferrara llamado Giovanni de Jasone[6].Este hombre empleaba como ayudante a un niño al que adiestraba en un sistema de codificación más versátil. Si el niño tiene los ojos vendados, el mago puede revelarle la identidad de la carta elegida, mediante toses, suspiros, la posición de los pies, además de señas y gestos.
Piero de la Francesca: Ragazzo
La sensación que provocaba a quienes no conocían el camino es que todo era «cosa hecha por arte mágica divinatoria[7]».Y había quienes llegaban a persuadirse de que «el niño tiene un espíritu familiar que le revela toda clase de cosas».
Pacioli concluye: «Siempre podrás hacer fantásticas cosas mediante este sistema… pero debes ser cauteloso para que no te avergüencen dado que las cosas cuanto más secretas, son más hermosas»[8].
Juego matemático
Luca Pacioli entregando un libro a Ludovico Sforza
Entre los muchos juegos del libro de Pacioli uno puede servir como arquetipo de los juegos matemáticos que a partir de un conjunto de instrucciones permiten realizar una adivinación.En el capítulo sesenta y nueve de De viribus quantitisPacioli desarrolla un método para encontrar una moneda entre 16. Un juego que se puede hacer con cartas. De hecho es precedente de «las 21», conocido tanmbién como «3 veces 7» o «3 veces 9».
Pacioli usa dos pilas de 8 monedas. Se pueden distribuir las cartas en dos montones de 8 y se da a elegir una carta es importante que el espectador sepa en todo momento en cual de ellos se encxuentra su carta. Por cuatro veces reagrupará nuevamente las cartas sin invertirlas, tomante sucesivamente una carta de cada montón, siempre a partir del montón en el que no está su carta.
Al final se queda con el montón que contiene su carta. Retira la primera que no es la elegida. ¿La segunda? Tampoco.¿La siguiente? ¡Sí! Es su carta.
Siempre será la tercera contando por arriba. La pregunta es pertimente: ¿la carta elegida queda en esta posición independientemente de la posición que ocupaba al principio? Siprobamos todas las posibilidades, hallaremos que las siguientes secuencias de números - cada número representa la posición de la carta elegida después de cada reparto- son
Una vez que la carta ocupa la tercera posición, no se mueve de este lugar. El orden y la dirección en que se recogen las cartas determinan su posición en la pila. Cinco siglos después David Coperfield realizaría este juego en uno de sus especiales de televisión.
En Occidente, en el siglo X, Alcuino de York reunió Propositiones a Acuendos Iuvenes, un compendio de matemáticas recreativas, destinado a las escuelas fundadas por el emperador Carlomagno
[3] Poliedro semi-regular compuesto de ocho triángulos equiláteros y dieciocho cuadrados.
[5] (2015) Dos Santos Hirth, Tiago Wolfram Nunes: Luca Pacioli and his 1500 book De Viribus Quantitatis, Mestrado em História e Filosofia das Ciências, Universidade de Lisboa Faculdade de Ciências Secção Autónmoa de História e Filosofia das Ciências
[6] Giovanni de Jasone de Ferrara junto a otro mago de la época, Francesco da la Penna, se significó como experto en estimar o adivinar cantidades.
Versión actual de la Cabeza encantada
de Ana Tamariz y Manu Vera (1)
Una vez en Barcelona, Don Quijote recorre
el último tramo hacia la derrota definitiva[i].
Pronto experimentará el sabor amargo de lo que en lenguaje de la época se
llamaba el perfecto desengaño[ii][1].
Las quimeras que habían sustentado su vida se deshacen. Pero resulta curioso
que, antes de afrontar al desencantamiento, se enfrente a un juego de magia. Uno de los tres juegos de magia que desempeñan un papel en la
novela. Se trata de la cabeza parlante que guarda don Antonio Moreno, su
anfitrión, en un apartado aposento. Don Antonio es un lector entusiasta de la
primera parte de sus aventuras y le ha invitado a aljarse en su casa durante la
fiesta de San Juan.
Los magos han exhibido desde hace siglos la ilusión de la cabeza
parlante ejecutada mediante diferentes métodos y con diversas presentaciones.
La Esfinge es una de las más enigmáticas[i].
El coronel Stodare presentaba la ilusión diciendo que en Egipto había
encontrado a un mago callejero que le entregó una caja que contenía la cabeza
viva de una mujer.
Los decapitados o las cabezas cortadas son su versión más
truculenta[ii].
En algún caso, se convirtió en muñeco de ventriloquía como Pedro, la cabeza
barbuda parlante del excepcional ventrílocuo Wenceslao Moreno[iii].
Conocido como Sr.Wences desarrolló su carrera en Estados Unidos, donde fue una
de las estrellas del Ed Sullivan Show en
los años 50 y 60 del siglo pasado. Con el pulgar y el índice formaba los labios de uno de sus personajes: un niño
descarado al que llamó Johnny. Pedro era una cabeza sin cuerpo guardada en una
caja. Fue el resultado de un accidente de tren, en el que su muñeco
habitual se destruyó. Quedó sólo la
cabeza.
Sr.Wences con Pedro, la cabeza parlante
Pero generalmente la cabeza parlante es un efecto de los denominados de grandes ilusiones o aparatos que suele estar unido a la adivinación y a otras suertes de mentalismo, al estilo de los trucajes de los oráculos, en los antiguos templos, que describe Herón de Alejandría[vi]. Adolphe Blind[vii] al referirse a los autómatas parlantes trucados cita un pasaje de Teodoreto de Ciro en el que cuanta que el obispo Teófilo, cuando destruyó las estatuas de los dioses paganos en Alejandría, encontró huecos en los cuales se podían esconder los sacerdotes y de esta manera hablar a través de las bocas de las estatuas.
La serpiente
adivina
Serpiente Glicón
Muchos de los
procedimientos ingeniosos y fraudulentos empleados por los sacerdotes en la
Antigüedad fueron revelados por el pitagórico Celso en su libro Contra los magos[viii],
hoy desaparecido. Aun así podemos
hacernos una idea aproximada gracias a su amigo y corresponsal Luciano de
Samosata que delata, en Alejandro o el
falso profeta[ix],
el proceder del taumaturgo Alejandro de Abonoteico.Este
“supuesto profeta” fundó una religión dedicada al dios serpiente Glicón y se hizo
inmensamente rico, emitiendo oráculos que vendía al precio de un dracma y dos
óbolos. Un paisano y discípulo de Apolonio de Tiana[x]
le inició, simultáneamente, en las malas artes de la hechicería y en las más
sutiles del ilusionismo y la prestidigitación, que por aquel entonces andaban
mezcladas. Luciano lo explica de manera inmejorable cuando describe el alma de
Alejandro como una mezcla muy variada,
hecha a base de falsedad, engaños, perjuicios y malas artes pero también de
inteligencia, sagacidad y sutileza.[xi]Sin una
presentación escénica y un aparato teatral, tal mixtura de conocimientos no
hubiera logrado embaucar a los hombres
crasos, nombre con el que, según Luciano, los magos designaban a las
multitudes susceptibles de ser engañadas. De manera que Alejandro completó su
aprendizaje de la mano de un coreógrafo llamado Coconas.Con él,
sedujo a la acaudalada Macetis, que les invitó a visitar su patria de Macedonía.
Como hoy sucede en Grecia, aquella
región antaño había sido próspera, pero se hallaba empobrecida. Tenían aquellos
macedonios costumbre de domesticar a las serpientes y Alejandro se hizo con una de gran tamaño, a la que
habían extirpado el veneno.Naturalmente
no daba puntada sin hilo. La serpiente formaba parte de un minucioso plan. Luciano
asegura que Alejandro había comprendido que
la vida del hombre está gobernada por dos fuerzas. La esperanza y el miedo. ¿Cuál es la mercadería de la que unos y otros
tienen necesidad? Nada más codiciado que conocer el futuro. Bastaba echar una ojeada a los oráculos de
Delfos o Delos para comprobar que eran negocios muy prósperos.Antes de regresar a su pueblo de Abonoteico, Alejandro enterró en
el templo de Apolo de Calcedón, unas tablillas que auguraban la aparición de
Asclepio, dios de la Medicina, cuyos poderes curativos simboliza una serpiente
enroscada a su bastón. En cuanto la noticia llegó a Abonoteico, sus habitantes
votaron construir un templo para acoger al dios.Poco después, Alejandro se presenta ante ellos vestido con una
túnica blanca, ribeteada de púrpura. Se ha dejado crecer los cabellos, que
ondean al viento cuando empieza a balbucir el oráculo en el que anuncia la
inmediata llegada de Asclepios bajo la apariencia de una serpiente. Parece fuera de sí. Su boca rezuma espuma. He ahí
otro truco de ilusionista, para el que emplea la raíz de una planta.Podemos apreciar su dominio de los tiempos. Esa misma noche
entierra un huevo de oca entre el barro de los cimientos del templo en construcción.
Previamente lo ha vaciado y ha introducido en su interior una pequeña
culebra viva.Al día siguiente se encarama a un altar en el ágora, cubierto tan
sólo por un taparrabos de oro. Pronuncia palabras ininteligibles, al tiempo que
felicita a la ciudad porque va a recibir a un dios. La multitud se enardece y
le sigue hasta el lugar donde se está edificando el templo.
Asclepio
Allí actúa de nuevo como un ilusionista. Solicita una copa,
la hunde en el barro y extrae el huevo de oca. Nadie se apercibe de las marcas
de cera blanca y albayalde que disimulan
la fractura por donde anteriormente fue abierta la cáscara para introducir la
culebra. A la vista de todos, rompe el huevo. Salta la culebra y se enreda entre sus dedos. Ante
la sorprendente aparición, pocos ponen en duda que se trata del mismísimo
Asclepios, metamorfoseado en serpiente.La
expectación se convierte en fascinación. Alejandro se dispone a alimentarla
pero deja pasar unos días. Esta vez sustituye la diminuta culebra por la
imponente aunque inofensiva serpiente que había traído de Macedonia, a la que
incorpora una cabeza de tela que ha fabricado. La cabeza es perfectamente verosímil – asegura
Luciano. Para lograrlo utiliza recursos de ilusionista: abría la boca por medio de unas crines de caballo y asomaba por delante
una lengua como la de una serpiente,
bífida y negra, que se movía bajo la acción de las crines de caballo también.[xii]Luciano
insiste una y otra vez en la alianza de la escenografía con el deseo, la
capacidad de alterar la visión de la realidad que posee el deseo. Alejandro sólo se deja ver en su alcoba,
tumbado en una litera, con iluminación escasa y sin recibir la luz de plano. La serpiente se enrosca a su cuello,
pero oculta la cabeza verdadera bajo el sobaco del taumaturgo. De modo que la
larga cola parece terminar en la cabeza de tela.La multitud desfila ante la puerta abierta, atisba un instante,
sin poder detenerse, pues los de atrás vienen empujando. En aquella tenue luz la cabeza de la serpiente abría y cerraba la boca
– afirma Luciano e, inmediatamente, añade que se necesita una mente dura como el acero frente a este
tipo de espectáculos, para no creer lo que era evidente. La situación
está madura, para anunciar que el dios va a dar un oráculo. Los fieles se
hallan ansiosos de formular sus preguntas sobre la salud, materia de la que entendía
Asclepios, y así mismo, sobre la fortuna o el amor, que siempre nos inquietan a
los hombres. Tras pagar el canon estipulado, escriben sus preguntas en un libro
que se guarda en un envoltorio sellado con cera o barro. Para responder Alejandro
acude al ilusionismo, una vez más. Sin duda era un hábil escamoteador. Se
retiraba a una estancia apartada, abría los sellos, respondía por escrito a las
cuestiones formuladas, volvía a sellar el envoltorio y los
devolvía con mucho asombro de los que lo
recogían pues se preguntaban quién si no un dios puede responder a una
pregunta que permanece oculta bajo un
sello difícil de imitar. Según Luciano
Alejandro utilizaba tres sistemas diferentes para quitar el sello y reponerle
sin que se aprecie manipulación. Sin duda es un proceder habitual en todo buen mago que lejos
de hacer nada de una única manera, utiliza una variedad de recursos, en los que
cada uno de ellos sirve para desdecir y negar a los demás. En un caso retiraba
el sello sin alterarlo, mediante una aguja candente. En otro mediante una
pasta, confeccionada con pez de Brescia, betún, piedra transparente molida,
cera y goma de lentisco, en la que estampaba una réplica del sello original.
Por último sustituía el sello por un molde hecho con yeso encolado.Como buen
ilusionista nunca dejaba de buscar un efecto más contundente. Un día anunció que el propio dios- serpiente
respondería a las preguntas en persona y sin intermediarios. Los fieles se
quedaron pasmados cuando la serpiente contestó a los más pródigos, sólo a aquellos que contribuían con donativos cuantiosos.Como veremos
más adelante, el procedimiento del que
se valía para provocar la ilusión era idéntico al empleado en la cabeza
parlante del Quijote.
Planteamiento ilusionista de don Antonio
Versión actual de la Cabeza encantada
de Ana Tamariz y Manu Vera (2)
Pero antes
fijémonos en las maneras con las que don Antonio presenta la cabeza a don
Quijote. Acaban de terminar de comer y, levantados los manteles, don Antonio
toma de la mano a don Quijote. Una costumbre
que aún se conserva en lo que queda de Oriente.
El artilugio de Don Antonio tiene el aspecto
de los bustos que proliferaron durante el imperio romano para representar a los
personajes relevantes, aunque no todos lo fueran.
Todos los
gestos de Don Antonio son propios de un mago avezado que trata de demostrar que
no existe trampa alguna e intenta desvanecer cualquier posible explicación, aun
cuando no sea cierta. Recorre el
aposento, rodea la mesa una y otra vez. Se encara con don Quijote y le pide que
guarde celosamente el secreto de lo que va a ver. Una vez creados la
expectación y el misterio, toma de nuevo la huesuda mano del hidalgo y le hace
palpar la cabeza y la mesa, hasta que parece evidente que no hay orificios, ni
junturas, ni ningún mecanismo disimulado o encubierto. Tocar las apariencias, llamaría a esta operación Cervantes y en
otra parte del libro pone en boca de don Quijote: "Ahora digo que es menester tocar las apariencias con la mano para dar lugar
al desengaño"[xiii].
Aunque en
esta ocasión, gracias a la maestría de don Antonio, provoca el efecto contrario.
No hay desencanto. Don Quijote se queda
literalmente pasmado, aguardando ver en que para aquella intriga.
Desacreditar
los milagros
Obra de Michel Cheval
¿En qué se
diferencian estas prácticas de las que atribuye Luciano a Alejandro de Abonoteico?
Pronto observaremos, al referirnos a la
intervención de la Inquisición, que no se han quebrado todos los eslabones que
relacionan las pericias e industrias de
los ilusionistas con las destrezas ejecutadas anteriormente en el ámbito
religioso. Persiste la creencia, casi un automatismo, de seguir vinculando a los magos con la esfera
de la religión, atribuyéndoles un poder procedente de fuerzas sobrenaturales que
les enlaza con el maligno. Pero lo que impulsa a la Inquisición a inmiscuirse no es la convicción de que la cabeza parlante favorece
las prácticas de posesión demoníaca. Los inquisidores conocen, yo diría que sin
asomo de duda, que el artilugio operaba mediante procedimientos ingeniosos y
naturales. No son sus propios prejuicios los que les empujan a exigir la destrucción de la cabeza, sino el temor a que los prejuicios del vulgo, tan arraigados, induzcan a los hombres
crasos a atribuir el fenómeno a
intervenciones diabólicas.
La modernidad
vive siempre en tensión con aspectos residuales de la cultura del pasado. A
principios del siglo XVII, cuando se publica la segunda parte del Quijote, la
desacralización de la magia es un proceso en marcha que tardará en cristalizar
en experiencia. Tres siglos después podemos estar seguros de que no ha
cristalizado del todo. Hoy mismo, resultaría
sencillo comprobar con qué ahínco muchos de los asistentes los espectáculos de
mentalismo atribuyen al mago poderes sobrenaturales.
Ciertamente, en
la época, la comunidad científica se hallaba en formación y las personas con
conocimientos de esta clase eran una minoría que se sentía fascinada ante la posibilidad de
hallar una explicación para la complejidad del mundo natural. Desde el XVI nos
topamos con magos que se convierten en matemáticos y matemáticos que se
transforman en magos. La mayor parte de la población carecía de oportunidades
de acceso a estos conocimientos. Para ellos, los espectáculos de ilusionismo se convirtieron
en una ventana, a menudo la única, para vislumbrar los nuevos avances de la
física y de la química y las nuevas concepciones de la naturaleza, la vida y el
universo. El proceso culmina en el siglo XVIII. Por entonces los magos se despojarán del esotérico sombrero cónico y
estrellado de Merlín, para presentarse como profesores de física. Llamarán a su
arte Recreaciones científicas. El
nombre sugiere el papel de la diversión y el entretenimiento en la difusión de la ciencia que generalizará el proyecto
ilustrado.
El episodio
de la cabeza parlante del Quijote se puede considerar un precedente
renacentista. Se relaciona con lo que Paula Findler denomina Scientiae Lusus y Cory A. Reed[xiv] desarrolla
con amplitud:Una broma científica
mediante la cual la observación de la naturaleza revela sus paradojas, los nuevos
conocimientos científicos desafían las
viejas creencias y la capacidad tecnológica permite reproducir y, en
consecuencia, esclarecer los misterios.
Evocación de
Girolamo Scotto
Girolamo Scotto
Al día
siguiente, cuando don Quijote y Sancho se entrevistan con la estatua asistimos
a un juego de salón que agrega la ilusión a la ciencia[xv],
con la finalidad de desacreditar los milagros y demostrar que el ingenio humano
es capaz de realizar prodigios asimismo maravillosos.
Don Antonio
atribuye la autoría de la cabeza a uno de
los mayores encantadores y hechiceros que ha tenido el mundo, del que dice
que posiblemente era polaco de nación y
discípulo del famoso Escotillo[xvi].
La mención a Escotillo, en el habla y en la literatura española, llegó a
designar a todo aquel que mediante el
ingenio y la habilidad es capaz de embaucar los sentidos y el entendimiento. Es
decir el proceder de un ilusionista o
prestidigitador, que no el de un nigromante
o astrólogo. De hecho el personaje de Escotillo es un remedo o caricatura de
Girolamo Scotto[xvii]
, el eco de los mil portentos que de él se contaban cuando como prestidigitador
recorría las cortes de Europa[xviii].
Prodigios asombrosos que le convirtieron en uno de los iniciadores del
mentalismo. Señala así mismo don Antonio que el artificio era consecuencia de
cálculos precisos en los que conviven mal la astrología y las matemáticas, pero
que son congruentes con las presentaciones de los ilusionistas que no acaban de
romper del todo el hilo con la magia legendaria del pasado que conservaba su
poder como acicate para la imaginación. Guardó rumbos, pintó caracteres, observó
astros, miró puntos y, finalmente, la sacó con la perfección que veremos
mañana, porque los viernes está muda, y hoy, que lo es, nos ha de hacer esperar
hasta mañana.
Don Quijote y la cabeza
El sábado tiene lugar el acto de prestidigitación
propiamente dicho. El público está compuesto por don Quijote, Sancho y las
mujeres de dos amigos de don Antonio. No cuento entre el público a los dos
amigos, porque están en el secreto. Don
Antonio les había revelado previamente lo que Cervantes llama el busilis del encanto, es decir el
secreto funcionamiento de la estatua. Esta distinción nos revela a quien iba destinado
el juego o recreación científica y las condiciones en las que ha de ser
realizado. El efecto engaña a quien no conoce la causa, en este caso artificio,
que lo produce. El planteamiento de don Antonio coincide con la visión de
Cervantes que había puesto una clara advertencia en boca de Mauricio, uno de los
personajes del Persiles, al criticar las veleidades de la astrología: Ninguna ciencia, en cuanto a ciencia,
engaña; el engaño está en quien no la sabe[xix].
La cabeza
habla por fin.
Cabeza parlante
Cuando don
Antonio realiza la primera pregunta y la
cabeza responde, podemos extraer una inmediata conclusión. No se trata de una
cabeza oracular. Lo que sorprende no son sus poderes proféticos, ni su
capacidad de adivinación, sino el hecho mismo de que sea capaz de hablar y de
articular un discurso coherente. La cabeza encantada responderá a la primera
pregunta con un rotundo "yo no Juzgo de Pensamientos" [xx]
, Cortará de cuajo las apreciaciones de uno de los dos compinches de don Antonio sobre su capacidad de saberlo todo
con un "yo no Juzgo de Deseos"[xxi].
En sus respuestas la cabeza recurre al
sentido común, las generalizaciones, las tautologías y el razonamiento
abductivo que extrae conclusiones no probadas de premisas evidentes.
Don Quijote
anda preocupado con lo que pasó en la Cueva de Montesinos, los azotes que Sancho
ha de infringirse a sí mismo para desencantar a Dulcinea y el desenlace del
encantamiento de su amada. La cabeza responde con frases ambiguas que valen
igual para un roto que para un descosido. “—A lo de la cueva —respondió—, hay
mucho que decir: de todo tiene; los azotes de Sancho irán de espacio; el
desencanto de Dulcinea llegará a debida ejecución[xxii]
“. A don Quijote le basta la ambigüedad pues le permite imaginar una feliz
resolución de sus amores.
Sancho
pretende que la cabeza prediga su futuro y recibe en respuesta una buena
andanada de generalizaciones sin substancia que provocan su insatisfacción y
desprecio. “- ¡Bueno por Dios! —dijo Sancho Panza—. Esto yo me lo dijera: no
dijera más el profeta Perogrullo[xxiii]”.
Y es que la
realidad, para don Quijote, está jalonada de profundas simas, cuevas – como la
de Montesinos – que le introducen en un mundo de encantamientos. Un mundo que
es distinto al que le muestran los sentidos, trasunto de la visión platónica,
en el que los encantamientos son proyecciones de la mente humana capaz de
rehacer y reconstruir la realidad.
El juego de
magia de la cabeza parlante provocará una visión distinta de la ilusión y empezará
a modificar los términos del mundo caballeresco, el mundo encantado que
sustentaba la existencia del personaje don Quijote. El juego de magia no
recurre a la concepción platónica, ni se vale del ilimitado poder de la palabra
para producir fenómenos imposibles. El juego de magia adopta el método
científico por el que el ingenio humano intenta no engañarse a sí mismo.
El ilusionismo, como arte escénico, es
capaz de crear y reproducir los engaños y, en consecuencia, de desengañarse.
Tras asistir
a la representación de magia don Quijote penetra en un universo distinto, en el
que dejará de ser don Quijote, para reencontrarse con Alonso Quijano.
Cide Hamete
Berengueli explica un juego de magia.
Tomás de Aquino destrruye la cabeza
parlante de su maestro Alberto Magno
El artilugio de la cabeza parlante se desprende
y aleja de otras cabezas parlantes reales o legendarias que hablaban mediante
supuestas intervenciones sobrenaturales como la atribuida al monje Gerbert de
Aurillac, el papa Silvestre IIº, eminente científico que tuvo que lidiar con
los proféticos disparates que suscitó
el fin del primer milenio. O la cabeza femenina supuestamente construida por
Alberto Magno que destruyera su discípulo Tomás de Aquino, por considerarla
obra del maligno. O la cabeza de latón creada por Robert Bacón, destinada a
husmear en los recónditos secretos de las ciencias ocultas y de la que se dice
que sólo fue capaz de pronunciar una frase: El
tiempo pasa. Dicho lo cual se hizo añicos. Estas cabezas, aunque
funcionaban por medio de algún secreto artificio, requieren de un cerebro aliñado por concepciones
espiritualistas y mágicas desprovistas de razón. Alguna de ella, como la de
Tábara, hija del antisemitismo de la época, denunciaba la proximidad de
cualquier judío con un categórico
"judaeus est"[xxiv].
Las cabezas parlantes no gozaban de libertad de expresión. Las que no se
acomodaban a las ideas del poder eran destruidas como la que construyera
el marqués Enrique de Villena que ordenó quemar el rey.
Las dialogantes cabezas
del abate Mical
La cabeza parlante del Quijote está más próxima
a la cabeza políglota concebida por Valentín Morbito, de quien se sospechaba se valía de un
ventrílocuo. O a la "calavera
parlante" del médico boloñés Andrés Albido que empleaba un mecanismo parecido a la de don Antonio y que
se convierte en cuento de terror en la relación que nos da de ella el
erudito cisterciense Don Juan de
Caramuel con noticias extraídas de Girolamo Cardano: Albio quiso atemorizar a un mancebo prendado de una doncella, dándole a
entender que el mismo demonio trataba y hablaba de sus amores. Para esto mandó
colocar en el extremo de una mesa una calavera, y alrededor de ella algunas
velas encendidas. La mesa descansaba sobre cuatro columnas que la servían de
pies, y estaba agujereada por donde se puso la calavera, pero cubierta toda con
un tapete muy delgado para que no se descubriese el agujero.
La
columna o pie que correspondía a éste, estaba hueca y tenía en su interior un
tubo o cañón que pasaba o penetraba en otra pieza o cuarto bajo, porque el
suelo del de arriba estaba agujereado por donde estribaba el pie de la mesa, de
modo que aplicando el oído el que estaba abajo a la boca del cañón o cerbatana,
oía fácilmente a los que hablaban desde arriba, los cuales hicieron varias
preguntas a la calavera, por cuya boca respondía el de abajo y oportunamente
porque se habían convenido de antemano en lo que se había de preguntar y
responder.
Algunos
de los circunstantes que sabían el secreto estaban muy divertidos y
regocijados; bien al contrario de los que lo ignoraban, creyendo que algún
espíritu infernal hablaba en ella, especialmente el enamorado, que ya le
parecía se le llevaba por los aires[xxv]".
La del Quijote anticipa las cabezas parlantes, activadas por
mecanismos de diferentes tipos, que
construirían a lo largo del siglo XVIII científicos, técnicos y artesanos ilustrados.
Como las dos cabezas enfrentadas del Abate Mical que conversaban entre sí. O la
Friedrich von Knauss que era capaz de pronunciar las cinco vocales.
Sin embargo el sistema empleado tanto por la
cabeza de don Antonio, como por la de Albio se conoce desde la antigüedad.
Sorprende hasta qué punto es idéntico al utilizado por Alejandro de Abonoteico para
difundir los oráculos de su serpiente divina y adivina. La explicación de
Luciano[xxvi]
es similar a la de Cide Hamete Berengeli. En el caso de la serpiente parlante
de Alejandro de Abonoteico quien respondía era un ayudante que se encontraba en
una habitación aneja, utilizando un tubo acústico solapado en la pared. ¿Con
qué ojos contemplarían los fieles la irrupción de aquellas palabras en la boca
de una serpiente a la que ellos consideraban un dios? Naturalmente con los ojos
de la credulidad suspendida. Las palabras estaban destinadas a aliviar su
zozobra y sufrimiento. La cabeza de la serpiente se situaba justamente delante
del orificio, para ocultarlo a los ojos del público e inducir la impresión de
que era la serpiente quien hablaba.
Athanasius
Kircher
Statua citofónica de Kircher
¿Cervantes pudo tener noticia de este procedimiento a través de
Luciano? Cabe la posibilidad: el profesor Jones [xxvii]
considera probable que accediera a la
misma información que empleó Kircher, varias décadas después, para crear su statua citofónica. Se la conocía también
como Oráculo
de Delfos y era una cabeza parlante que el hermético jesuita exponía en su
enciclopédico museo del Collegio Romano[xxviii] , Para
Jones estas fuentes son además del romance medieval Valentín
et Orson[xxix], la Disquisitionum magicarum de Martín del
Río [xxx]
y diversas obras que se hacen eco de esta clase de estatuas de Cardano, Las Casas - que se refiere a Luciano
y Thomas.
No es improbable que Kircher hubiera conocido de
primera mano la invectiva de Luciano contra el falso oráculo de Alejandro de
Abonoteico. El método empleado para fabricar statua citofónica es similar al de la cabeza parlante del Quijote y
al de la serpiente adivina del bribón de Abonoteico. Athanasius Kircher había
estudiado con minuciosidad los procedimientos empleados en los antiguos templos
para dar voz a las estatuas. Los dos artilugios
reales, el de don Antonio y el de Kircher, son también dos broma científicas, dos juegos
recreativos. Coinciden con el panfleto de Luciano en la intención de denunciar
los fraudes de los viejos oráculos
Kircher:
Athanasius
Kircher, en
su obra vastísima, pretendía cobijar no
sólo la totalidad de lo existente sino también de lo imaginable. Compila y relaciona mediante un ars combinatoria[xxxi]conocimientos
diversos sobre magnetismo, zoología, astronomía, medicina, arquitectura, lingüística,
arqueología, óptica, geología,
aritmética, sinología y egiptología. Dos de sus obras afectan directamente a
nuestro tema. Su fascinante tratado Musurgia Universalis[xxxii]está
dedicado a la música y acústica. Son siete libros que abordan la naturaleza del sonido y la voz y tratan de
la música y de los instrumentos hebreos y romanos, de la armonía, de los componentes de todo género de melodías,
de la música instrumental, de la música
antigua y moderna y de la llamada Musurfia
mirifica. Creó un sistema de comunicación que
permitía traspasar los muros y propagar la voz por todo el edificio mediante
grandes tubos de metal. Un grabado perteneciente a su Musurgia Universalis
muestra lo que podemos denominar arquitectura
parlante. En un salón, colocó un
busto que denominó statua citofonica. Empleaba
idéntico sistema al de la cabeza parlante del Quijote. Adaptó un tubo cónico,
de hierro, a un orificio situado en la parte posterior del cráneo, que
comunicaba con el sistema de tubos del edificio, de forma que los sonidos
parecían brotar de la boca de la estatua.
En un volumen
posterior, en la Phonurgia Nova de 1673 [xxxiii], desarrolló un método de producción de sonido.
La primera parte trata de la influencia de la música en los seres humanos. La segunda estudia le propagación del sonido.
Dedica especial atención a un sistema de espionaje o escucha de las
conversaciones y al desarrollo de la "statua
citofonica".
Reproducción
de la voz
Bellacini
Propósitos
distintos, realizados mediante sistemas diferentes que provocan sensaciones
variadas. La statua citofónica de Kircher, su empeño en estudiar la voz y el
sonido, se encuentra a caballo entre las denuncias de las simulaciones y
engaños en el pasado y el desarrollo de las nuevas posibilidades científicas.
Kircher muere en 1680. Un siglo más tarde los constructores de cabezas
lograrían desarrollar tecnologías capaces de reproducir la voz o el sonido. No
voy a penetrar en el universo maravilloso de los autómatas musicales. Me
limitaré a citar algunos constructores de cabezas parlantes que lograron
reproducir la voz humana mediante diferentes sistemas. El primero de ellos
parecer ser que fue el profesor Kratzenstein
que creó unas cavidades resonantes, una especie de órganos, que mediante las
vibraciones de una lámina pronunciaba
las cinco vocales. Wolfrang von
Kempelen, el inventor del Turco
ajedrecista, fabricó un artilugio que mediante un fuelle podía pronunciar
frases breves. Del Abate Mical y de
Friedrich von Knauss ya he hablado.
Euphonia
En el XIX
Joseph Faber, un astrónomo alemán, que había estado asociado en Estados
Unidos con el empresario de variedades
PT Barnum, perfeccionó esta clase de
ingenios. Trabajó durante 17 años en una
máquina, a la que llamó Euphonia, que presentó en 1846 en el Egipcian Hall. La
recreación de la fisiología de la voz: los pulmones, laringe, labios y lengua
era realmente sorprendente. Las cuerdas vocales estaban hechas con vástagos de
marfil huecos, Mediante un teclado podía cambiar el tamaño y la forma de la
cavidad bucal. La lengua era de caucho. Un pequeño molinillo giraba en el
cuello para producir el sonido de las consonantes. Un tubo en la nariz
facilitaba la pronunciación en francés.
Todo ello requería de un fuelle que insuflaba el aire y producía un tono
espectral. Era capaz de reír, cantar, hablar, silbar, siempre con acento
alemán. Euphonia era un híbrido de
espectáculo y ciencia. Fue PT Barnum quien terminó explotando la invención. A
una de las sesiones asistió un jovencísimo
Alexander Graham Bell que se hizo con la patente del primer teléfono
inventado por el italiano Meucci. Por
aquel entonces Thomas Alva Edison patentó una muñeca parlante, la muñeca
fonógrafo. Su rostro era cerámico y su torso metálico encerraba un
mecanismo de reproducción de voz. En sus orígenes fue un juguete. Las niñas
graban canciones que sus muñecas reproducían,
La creación de
la industria del espectáculo
Don Quijote espectador:
fotograma de Don quijote de Welles.
En 1615 Miguel de Cervantes muestra la Cabeza
parlante como un juego y sólo juego, perteneciente a una de las artes escénicas
más antiguas y, a la vez, más recientes, pues se encuentra inmersa en un
proceso de desacralización que cambiará por completo la percepción con la que
hasta entonces había sido apreciada.
Pero el proceso no se encuentra del todo cumplido. Don Antonio se
asusta ante la intervención de la
Inquisición: no llegase el caso a los
oídos de los despiertos nuestra fe, habiendo declarado el caso a los señores
inquisidores, le mandaron que la deshiciese y no pasase más adelante. Hoy
se nos antoja que lo más sencillo para evitar que el vulgo “ignorante se
escandalice” es ofrecer una explicación del truco. Quizá no es del todo cierto
pues la conclusión adolece de falta de
perspectiva histórica. El artilugio había sido concebido para ser
incomprensible y lo era. Es decir era mágico para la generalidad. Por otra
parte, los códigos de la magia como arte escénico no estaban establecidos y
mucho menos interiorizados por el público. Lo que el ojo humano es capaz de ver
depende en gran medida de cómo está equipado su pensamiento, de cuáles son sus
creencias, intereses y deseos. Quien cree en la magia sobrenatural verá magia
sobrenatural aunque se quiebre la cobertura del truco, se difunda el secreto y
la presentación incluya una referencia a que aquello es hijo del ingenio
humano.
Coronel Stodare
Al final don Antonio destruye la cabeza, como
hizo Tomás de Aquino con la que construyera su maestro Alberto Magno. Lo que en
unos sitios se destruía en otros se construía. Dos siglos más tarde el profesor
Liebholz crearía en Hamburgo toda una industria dedicada a la fabricación de
cabezas parlantes y otros aparatos de magia. Una
verdadera industria que ha dado fama mundial a Hamburgo – afirma Javier Areny
de Plandolit[xxxiv] - Son
muchísimos los artistas que suministra y miles los operarios que en esta nueva
industria han encontrado trabajo. Sirva la cita para mostrar la envergadura
que alcanzaría la magia entre las artes del entretenimiento.
La cabeza parlante no sólo se emplea en el
ámbito de la prestidigitación y el ilusionismo. Se adapta al teatro como efecto
especial Un efecto especial es un truco explicado. Algún día habrá que valorar
la contribución de la magia a las tecnologías teatrales como ya se ha valorado
su contribución al cine. Vicente Carducho [xxxv]
describe las características de la cabeza de sátiro que presentó el escenógrafo
Cosme Loti en su teatro de Comedia de Máquinas establecido en el Buen Retiro: La
califica de “valiente escultura que con
movimiento feroz mueve los ojos, orejas y cabellos y abre la boca con tanta
fuerza y ronquido que espanta y asombra a cualquiera que no esté sobre aviso,
como pasó en mi presencia con un hombre que, sobresaltado por este no pensado
alarido, dio, turbado y casi fuera de sí , dio un brinco de más de cuatro
pasos.
También se convertirá en una atracción de feria.
Hacia 1780 se hizo muy popular con el nombre de La voz invisible. Se trataba de una enorme arca de madera,
protegida por una celosía, que contenía un aparato dotado de una doble trompa
acústica. Uno de los extremos se utilizaba para formular preguntas. El otro
para escuchar las respuestas de una
grata voz femenina. Pero será su versión antropomórfica la que triunfará en las
barracas. A menudo provoca equívocos, confusión o situaciones cómicas que
denunció el gran mago Robert-Houdin[xxxvi].
La cabeza se colocaba sobre una mesa y respondía a las preguntas de los
espectadores. Estos llegaban hasta ella tras atravesar un decorado gótico,
lóbrego y tenebroso. El tono era lúgubre. El lugar húmedo y desapacible como
una mazmorra. Robert-Houdin señala que los feriantes se aprovecharon de la expectación provocada, cobrando una entra
muy elevado. El ingenuo público popular fue sustituido por jóvenes ricos,
ociosos y resabiados, que empezaron a jugar con la cabeza al pin pan pun,
arrojando toda clase de objetos, alguno de los cuales al rebotar puso en
evidencia el truco empleado. El cómico Enrique Chicote[xxxvii]
escribió un relato narrando las vicisitudes de una de estas desdichas cabezas
parlantes.
Las cabezas parlantes tuvieron, así mismo, su
versión en el universo de los llamados fenómenos. Charles Grandemange nació en
1835 sin cuerpo, sin brazos ni piernas. Se convirtió en un gran calculista.
Vivía en una caja de madera. Y en ella se presentaba ante los públicos cultos
que le proponían intrincados problemas matemáticos.
Jacob Michael Hartz.
El efecto en manos de los grandes artistas de la
ilusión produce otras sensaciones y emociones. Se convierte en un prodigio. La Esfinge de la que he hablado al
principio de este escrito, se basaba en el mismo sistema que La cabina de Proteo. Jim Steinmeyer[xxxviii]
ha señalado que la primera presentada por un artista genial, como el coronel
Stodare, producía una genuina emoción emparentada con el misterio. La segunda que
presentaba su propio inventor como conferenciante, provocaba curiosidad científica.
,
Si abrimos de nuevo el telón, en el escenario podemos
apreciar que no hay nada entre el filo
de una espada y la impresionante cabeza que
flota. Fue inventada por Jacob Michael Hartz.
Versión actual de la Cabeza encantada
de Ana Tamariz y Manu Vera (3)
Ese espacio donde no hay nada está reservado a la supresión voluntaria de la credulidad. Recordemos
cuando niños que jugábamos al como si…Como si fuésemos héroes o heroínas,
policías o ladrones, princesas o mendigos, pero pudiendo saltar en un instante
de la ficción nuevamente a la realidad. Cervantes se dirige a un lector muy
próximo. Un lector flexible,
desprejuiciado, que es capaz de mantener su capacidad crítica y abandonarse al
mismo tiempo al sortilegio de la ficción. No es extraño que su formulación de
la novela moderna coincida con el proceso de desacralización de la magia que se
convierte en entretenimiento y espectáculo. Comparten un mismo espacio, el
espacio vacío de la ficción, de un inmenso poder creador, donde todo es posible porque es posible creer
y no creer casi simultáneamente. Con su cabeza parlante, Cervantes propone un
artilugio para librarse de la creencia, de lo inexorable, de la fatalidad. Implica un engaño. Desde luego. Pero un
engaño que desengaña.
[ii]Para precisar este concepto ver la obra de Francisco González de Andía, Marqués de
Valparaíso, quien narró la abdicación de Carlos Vº y sus últimos
días en Yuste con el título de El perfecto desengaño; edición,
introducción, notas y selección de grabados, de María Dolores Cabra Loredo, Madrid
: El Museo Universal, 1983
[iii]Efecto inventado por
M.Tolbin y realizado por el Coronel Stodare. Requería el concurso de un ventrílocuo.
[v]Sobre Wences ver: Jorge San Román Villalón, ; “ La
extraordinaria vida del señor Wences”,San Rafaél, Segovia : J. San Román, 2009.
[vi]Marie Boas, "Hero's Pneumatica: A Study of
Its Transmission and Influence· Isis 119 (Feb. 1990): 38–48. 87.
[vii]Adolphe Blind, Les Automates truques , Geneva: Eggiman, 1927
[viii] Celso (siglo II d.C.) defendió la cultura y tradición paganas frente al
cristianismo.
[ix]Alejandro o el falso profeta en Obras [V.2] / Luciano de Samosata ;
introducción general de Carlos García Gual ; traducción y notas de Andrés
Espinosa Alarcón. Ver también “Jesús Rodriguez Morales: Alejandro de Abutinico; Las razones de un falso profeta” en Aspectos
modernos de la antigüedad y su aprovechamiento didáctico / Antonio Guzman,
Fco. Javier Gómez Espelosín, Joaquín Gómez Pantoja (eds.) Madrid : Ediciones
Clásicas, 1992 [x] Por su sabiduría y milagros Apolonio de Tiana llegó a ser considerado equivalente a Jesucristo.
[xiv] Paula Finder. “Jokes of Nature and Jokes of Knowledge: The Playfulness of Scientific
Discourse in Early Modern Europe.”Renaissance Quarterly 43 (1990): 292–331.
Cory
A. Reed: “ Ludic Revelations in the Enchanted
Head Episode in Don Quijote (II, 62)”,
Cervantes:
Bulletin of the Cervantes Society of America , 24.1 (2004): 189-216.
[xv]Ver Saffar, Ruth. “Cervantes and the Games of Illusion.” Cervantes and the
Renaissance. Ed. Michael D. McGaha. Easton, PA: Juan
de la Cuesta, 1980.
[xvii]Riccardo Rampini (Zadig ha realizado una biografía de Hieronimo
Scotto, prestidigitador italiano de finales del 500 con la que obtuvo el premio Roxy.
[xix] Miguel de Cervantes: Los
trabajos de Persiles y Segismunda , Libro 1, capñitulo XIII.
[xxiv] Pellicer, Casiano: Tratado
histórico sobre el origen y progresos de la comedia y del histrionismo en
España: con las censuras teologicas, reales resoluciones y providencias del
Consejo Supremo sobre comedias, y con la noticia de algunos célebres comediantes
y comediantas ... ; con algunos retratos. Madrid : en la Imprenta de la
Administracion del Real Arbitrio de Beneficencia : se hallará en la Libreria de
Ranz ..., 1804 [xxv]Juan Caramuel Lobkowitz (Madrid, 23 de mayo de 1606 — Vigevano,
Lombardía, septiembre de 1682) fue un filósofo, matemático, lógico, lingüista t monje cisterciense.
[xxvii] Jones, Joseph R .: "Historical Materials for the Study of the Cabeza encantada episode in
Don Quijote, II, 62". HR, 47 (1977), 87- 103. Hispanic review: The
University of Pensylvania Press 1933-
[xxviii] Fundado por Ignacio de Loyola en 1550, con objeto de
formar académicamente a los futuros miembros de la Compañía de Jesús, desde los estudios
elementales a los universitarios. Albergó el Museo Kircheriano, parte de cuyas
colecciones aún custodia.
[xxix] Que había señalado VALLE- AVARCE, Juan Bautista del : “La cabeza
encantada” Homenaje a Luis Alberto Sánchez Insula :[1983]
[xxx]Martín del Rio Disquisitionum
magicarum, 1599.
[xxxi]Athanasius .Kircher, «Ars magna sciendi»,
Amsterdam 1669.
[xxxii]Athanasius Kircher “Musurgia
universalis sive ars magna consoni et dissoni in X libros digesta, Romae : Ex tyographia Haeredum Francisci
Corbelletti, 1650 , 2 v.
[xxxiii] Lamberto Tronchin: The 'Phonurgia Nova' of Athanasius Kircher:
The Marvellous sound world of 17th century, POMA Volume 4, 2008;http://asadl.org/poma/resource/1/pmarcw/v4/i1/p015002_s1?bypassSSO=1 [xxxiv]Dr. Javier Areny de
Plandolit: Las maravillas de la magia
moderna. Barcelona : Alta Fulla,
1997
[xxxv]Carducho, Vicente: Diálogos de la pintura su defensa, origen,
esencia, definición, modos y diferencias; edición, prólogo y notas de
Francisco Calvo Serraller Madrid : Turner D.L., 1979 [xxxvi] J.E. Robert-Houdin, Magia y física recreativa , traducción de M.
A. Tanir] , Alta Fulla. Barcelona, 1998
[xxxvii]Enrique Chicote; El
misterio de la cabeza parlante] : Relato retrospectivo folletinesco
1870-1958 Madrid : Instituto
Editorial Reus, 1954
[xxxviii]Jim Steinmeyer: Hiding the elephant. Da Capo Press, Cambridge, 2003.
