Juegos de manos
*Ramón Mayrata*
JUEGOS DE MANOS
Ramón
Mayrata
Arturo de Ascanio, el más
agudo analista de la magia ilusionista, intentó comprender cómo los objetos se
comportaban en sus manos. Hay una relación muy
especial entre las manos del mago y los objetos, como monedas y cartas, que
parecen tener vida propia. Ahora bien, siempre pensamos en la
habilidad manual del mago cuando son múltiples los factores que intervienen
para que suceda un juego de magia. El ilusionismo es un arte escénico que se
vale, ciertamente, de complejas técnicas manuales, pero también actorales y
psicológicas que junto a la palabra son capaces de alterar la percepción, la
atención y la memoria (Tamariz, 2016). La habilidad del ilusionista no depende
únicamente de su destreza.
Para empezar, la magia
nunca sucede en las manos del prestidigitador, sino en el cerebro del
espectador. Ascanio tenía una asombrosa capacidad para analizar su propio hacer
y para nombrar y definir los procesos más sutiles de su arte (Etcheverry, 2000).
Distinguía, por una parte, la vida interna del juego compuesta por aquellas estratagemas
y preparaciones que provocan el efecto mágico y han de mantenerse ocultas para
el espectador. Y por otra, la vida externa formada por los gestos, acciones y
palabras que a lo largo del juego encaminan al espectador con naturalidad y de
manera verosímil a un desenlace inesperado que desencadena un conflicto entre
lo que el espectador prevé que va a ocurrir y lo que ocurre.
La sensación mágica es consecuencia, precisamente, de ese conflicto entre los sentidos del espectador, que perciben como real el efecto maravilloso que les muestra el ilusionista y su mente racional, que se niega a aceptar que tal cosa pueda suceder, pues es contraria a su concepción del mundo y de la realidad, al sentido común o a las leyes naturales (Camí, 2024). Este es precisamente el objetivo de la magia ilusionista: hacer que el espectador experimente que sucede algo imposible, cuya causa permanece ignorada e inexplicable. Una visión que se convierte en una experiencia estética cuando hace emerger el mundo interior del espectador. Entonces alcanza una intensa fuerza emocional y la belleza singular que solemos hallar en la poesía.
La técnica general de la ilusión consiste en duplicar la realidad. El ilusionista, mediante técnicas y manipulaciones de las que sólo él se percata, es capaz de fabricar otra realidad en la mirada del espectador (Mayrata, 2024). Para ello ha de operar simultáneamente en una y otra realidad. La disparidad entre lo que se muestra y lo que está ocurriendo caracteriza el arte de los creadores de ilusiones. Lo que el espectador ve no es todo lo que está sucediendo. Al igual que la física cuántica, la magia ilusionista puede hacer visibles realidades sin que sea preciso entenderlas.
En la cartomagia, la magia con monedas y la manipulación de
objetos se evidencia el carácter artesanal de la creación ilusionista en la que
el pensamiento ha de prolongarse en las manos. Hay una relación muy especial
entre el cerebro del mago, sus manos y los objetos que se trasladan,
transforman, aparecen o desaparecen de forma incomprensible. El conocimiento es
preciso ejecutarlo y la mano es la herramienta. «Hasta que el conocimiento no
llega al músculo, es sólo un rumor», decía el mago manco René Lavand (Lavand, 2003).
Lavand recalca la importancia de la
incorporación visceral del conocimiento, apuntando que el ensayo y la
repetición son indispensables para lograr la eficiencia en la ejecución. Es
difícil tropezar con un mago sin que se encuentre ensayando alguna técnica. Su
arte requiere horas y horas de ensayo. Es un largo viaje que discurre desde la
inteligencia y la observación a la ejecución con las manos. Sus manos barajan y
barajan, cortan, cuadran, vuelven a barajar, despliegan los naipes sobre el
tapete verde y sus dedos se estiran y deslizan con la sutileza de los dedos de
un pianista. La magia comparte el tipo de aprendizaje que se sustenta en la
memorización de sensaciones físicas con la danza o la práctica de un
instrumento musical. Son las manos, el cuerpo en última instancia, quienes aprenden
a través de la acción y recuerdan mediante la memoria cinestésica los
movimientos precisos para manipular los objetos y encubrir los secretos. Durante
el ensayo las manos se convierten en personajes. Y al principio se hacen notar,
parecen excepcionalmente grandes y sus movimientos demasiado patentes. A medida
que las muñecas se relajan, las manos se van achicando, se vuelven pequeñas y
apacibles y los movimientos se desenvuelven con fluidez. El ensayo origina una
memoria cinestésica.
Gabriel Moreno, un mago al que le
interesaba el ensayo por encima de la actuación, se distinguió por su
disposición para asimilar técnicas extremadamente complejas. Empleaba el
concepto de "no hacer", inspirado por la búsqueda Zen, que supone
admitir que las técnicas tienen lugar sin forzarlas.
La mano se había quedado contraída en
el aire en torno a una imaginaria baraja,
con el pulgar cruzado sobre la parte posterior, el anular doblado sobre
la parte inferior, el meñique en un extremo y el índice y corazón en un lado.
Entonces vio toda su vida en un único gesto. Al intentar separar los dedos con
su otra mano, advirtió un movimiento
extraño. La baraja reapareció en el
hueco. La carta superior era un as de picas. Esa fue tu carta – dijo. Al ir a
atraparla la baraja se dividió en dos paquetes y el inferior saltó sobre el
superior. Ya no. Ahora esta es tu carta
– afirmó. Era una dama de corazones.
Por una parte la mano, el cuerpo, la
materia, lo visible. Lo imposible es la culminación del gesto más allá, en el
espacio, en el aire, inalcanzable.
Bibliografía
Etcheverry, Jesús (2000): La magia de Ascanio. La concepción estructural de la magia,
su pensamiento teórico y mágico. Editorial Páginas
Camí, Jordi (2024 ): «El imposible y sus
límites (cognitivos)» en
Maese Coral. Revista de investigación sobre la historia del ilusionismo, N.º 6, Primer semestre.
Mayrata, Ramón (2024): Fantasmagoría, Magia,
Terror, Mito y Ciencia, Editorial La Felguera
Muñoz, Miguel (2023): en Maese
Coral. Revista de investigación sobre la historia del ilusionismo, N.º 2, Primer semestre.
Lavand, René, (2003): La
belleza del asombro, págs, 27 y 28, Editorial
Páginas.
Tamariz, Juan (2017): El arco iris
mágico, Frakson Libros de Magia.
El juego de las decapitaciones.
Vida y muerte de Kostantin Kasfikis
*Ramón Mayrata*
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| Fotografía: Amadeo Olmos |
Gaya, guardián del esplendor
Ramón Mayrata
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| Gaya: La bañista, 1955 |
Es arriesgado, cuando se trata de ideas, hablar con voz propia de uno mismo. Gaya utilizaba un puñado de palabras a las que había limpiado la sarna del diccionario. Palabras vaciadas para recoger el rocío de la emoción. En consecuencia, también decía lo que sentía. Lo que no significaba que necesariamente tuviera razón. Nunca se caracterizó por la ecuanimidad. Pero ponía sobre la mesa su verdad y siempre resultaba interesante. Sus planteamientos no servían para estar de acuerdo con ellos, sino para dar que pensar.
Sus propósitos sobre las vanguardias compartieron algunas fascinaciones y un generalizado rechazo. Pero no era un desmitificador, ni un satírico. Era un pintor que pensaba, de manera singular y no repetible. Sus ideas reproducidas por otras bocas sin su experiencia y legitimidad, pueden resultar pedantescas o cargantes. Aquel hombre maravillosamente arbitrario jamás arruinó la buena fe de nadie, pero soliviantó al superficial e inquietó al vago.
Muchísimas veces he pensado que algunos pintores dibujan en nuestra memoria. En mis recuerdos Gaya desencadena algo que va más allá de las imágenes. Veo sus ojos empequeñeciéndose a medida que la imagen interior se adelgaza y fluye por las líneas libres del boceto. Son imágenes que se escabullen de lo obvio, en las que lo que aparece no es lo que nos intriga, sino lo que desaparece. Deseaba pintar aquello que ofrece resistencia a ser pintado. De ahí su recurso al boceto. Deseaba escribir aquello que ofrece resistencia a ser escrito. De ahí su complacencia con los puntos suspensivos.
Sí, Gaya tenía su propia manera de ver las cosas. Su padre supo ver la semilla a partir de la cual se iba a desarrollar la vida de un niño de siete años que decide no ir a la escuela para dedicarse a dibujar. Con tanta seriedad y determinación que no cupo la réplica paterna. Quizá esta obstinación le valió crearse fama de hombre agrio. Si tratta di un uomo terribile, repetía Elena Croce. Yo conocí sólo el reverso, benévolo y generoso, de su carácter destruido mil veces y siempre indemne. En el azul del más antiguo de sus recuerdos se dibujaba una rama de níspero contemplada desde la cuna. Quizás esta imagen, nunca borrada, le preservó de la dureza de otras muchas. La derrota, la muerte de su esposa Fe como consecuencia de un bombardeo, el campo de concentración, la inquietud y apatía de los días de Francia, la separación de su hija Alicia, la dura travesía del Sinaia, la soledad en el destierro, el difícil reencuentro con su hija, la decepción del retorno a España, la sensación de abandono en una pensión de Barcelona… Pero evitó que la lustración y el desencanto deformaran el mundo que le rodea, privándole de su movimiento y expresión. Gaya afirmaba que un arte desesperado es un contrasentido. Tenía mucho de dandy en medio del horror y de la mugre del siglo XX. Al dandy se le reconoce en la desdicha. En realidad casi todas las cosas, desde luego las más hondas, pero también las más desenfadadas y frescas tienen lugar en la vecindad de terribles guerras y conflictos inacabables. Pero quizá sin esa rama de níspero no hubiera preservado la limpieza y la inocencia en sus ojos, no hubiera podido apreciar lo mejor que le puede suceder a alguien y le sucedió a él mismo: El amor final, prodigioso, impensado que recrea maravillosamente una vida cuando se sentía a punto de extinguirse.
En cuanto a los maestros… En sus días de México, Gaya vivía rodeado de reproducciones, fiel a la gran pintura europea. Había escogido a sus interlocutores un poco más allá de la última moda académica, en una comunidad más amplia que, sorteando el tiempo y el espacio, convertía en sus contemporáneos a todos aquellos que, a su juicio, se habían acercado al tesoro que buscaba. Para algunos esta clase de amistad es la única verdadera.
En ocasiones, la obra de Gaya también se compone de imágenes Pero esas imágenes a veces adquieren otra vida que es capaz de provocar la pintura. Un reflejo, un chorro de luz, un chorro de pintura. El reflejo – escribe - esa extraña osamenta que impide que el agua se diluya en sí misma. Las huellas del artista se borran. La materia informe anhela y descubre la forma. Como el agua el vaso. ¡Esos prodigiosos vasos de Gaya, en sus cuadros y en las repisas de su estudio, donde el vacío se llena de luz!
Las heridas de Antígona
Justicia y piedad según Natalia Ginzburg
Ramón Mayrata
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| Natalia Ginzburg |
La historia me evoca una extraña metáfora que empleara Wittgenstein: Si un día alguien escribiese en un libro las verdades éticas, expresando qué es el bien y qué es el mal en un sentido absoluto, ese libro provocaría una explosión de todos los otros libros, haciéndolos estallar en mil pedazos.
El tiempo usa goma de borrar
Antonio Tabucci
Ramón Mayrata
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| Antonio Tabucchi |
El presente siempre nos confunde con otro cuando llegamos a él con el equipaje repleto con las sombras del pasado. ¿Qué ocurriría si recibiéramos un puñado de emails escritos y enviados hace años, cuyo contenido nos atañe? Así ocurre con los recuerdos. Un día reaparecen en un presente en el que les falta oxígeno y su agonía nos hace conscientes de nuestras ambigüedades y contradicciones. El título ha sido desprendido de una frase que se atribuye a Critias: Persiguiendo la sombra, el tiempo está envejeciendo rápidamente. Los relatos de Tabucchi se iluminan en el momento preciso en el que las sombras de su pasado alcanzan a los personajes que se enfrentan bruscamente a conductas, pensamientos y emociones de otrora.
El psicólogo Jean Piaget afirma que adquirimos el sentido del tiempo por comparación de las distintas velocidades con las que los objetos se mueven en el espacio. La velocidad expresada mediante la fórmula Velocidad = a espacio partido por el tiempo. ¿Qué sucede cuando un muro modifica nuestra forma de percibir las secuencias de los acontecimientos, el pasado, el presente y el futuro, el tiempo cronológico, la sucesión y la duración más fugaz o permanente? ¿Qué ocurre cuando la velocidad del tiempo es distinta en el interior de ese muro y altera la experiencia interna, la construcción del yo, el tiempo psicológico de millones de personas? El Muro de Berlín fue para ellos ese formidable obstáculo que provocaba una disociación entre su tiempo histórico y su tiempo íntimo. Tabucchi es especialista en esta clase de grietas. El reloj de la historia no es uniforme. Su ritmo irregular se compone de paréntesis y sobresaltos. Escuchó su tic-tac detenido durante la dictadura de Salazar en Sostiene Pereira y el tic-tac maniatado por las ideologías durante el fascismo en Tristano muere. Ahora se encamina hacia el este, donde los relojes marcan horas dispares desde la caída del bloque comunista. Relojes blandos en los que las agujas de la historia colectiva, la información y los medios de comunicación, la conciencia y las emociones íntimas, giran en direcciones y con velocidades diferentes.
Una multiplicidad de tiempos pelea a navajazos en los ensueños y quimeras de los personajes que afrontan el definitivo desafío de ese gran fugitivo que escapa, mientras los perros del olvido le muerden los talones. El más relevante especialista en el escritor italiano, el prestigioso romanista Harald Weinrich, publicó un libro de título tabucchiano. Precisamente lo llamó El tiempo escapa y se cierra con una irónica conclusión: No sabemos qué es el tiempo con exactitud. En consecuencia dedicó sus afanes a ¿qué?: A estudiar el olvido, el modo en que la cultura occidental apura las aguas del Leteo. Este podría ser el décimo cuento, pero no el último, del libro. Un cuento no escrito, sino provocado. En todos ellos se insinúa que los seres humanos estamos condenados a urdir nuestras vidas con un hilo roto y tiempos contradictorios. Tabucchi se halla convencido, y esto es lo que otorga vigor a su narrativa sutil, que sólo el mito, los sueños y los relatos pueden reunir los opuestos en una dirección común y otorgarles una forma y un ritmo que compartir. Este sería el último y definitivo relato. Como le sucedió a Sherezhade durante mil y una noches, es el relato mismo el que permite encarar un nuevo día.
El niño que sólo se sentía bien con las niñas
Paul Léautaud
Ramón Mayrata
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| Paul Léautaud |
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