Chesterton y la magia

Chesterton

            No voy a asegurar que Chesterton se convirtió al catolicismo gracias a la prestidigitación, pero casi. Escribió una obra teatral cuyo título y tema es la magia (1). Fue estrenada el 7 de noviembre de 1913 en The Little Theatre  de Londres, con dirección de Kenelm Foss (2) y puede considerarse un esbozo de las ideas esenciales que rondaban su cabeza,  madurarían  en los años siguientes e inspirarían su conversión al catolicismo.  Mediante una fábula convierte la necesidad de creer en un universo transcendente en un requisito para alcanzar la plenitud.

Paradójicamente fue el descreído  Bernard Shaw quien le impulsó, casi le forzó a aventurarse en el universo inquietante de las creencias (3). No sería la única paradoja. Con delicioso sentido del humor, Chesterton pondría en escena el hondo drama de la fe bajo la apariencia de una comedia fantástica cuyo protagonista es un mago.

A principios de siglo XX la magia vivía una edad de oro. Había sabido conjugar el desarrollo de técnicas propias con la incorporación de los avances científicos y las nuevas tecnologías, la inspiración de la literatura y las bellas artes para dar respuesta a los deseos de reencantamiento de un mundo al que triunfo del método científico privaba de misterio.

En Gran Bretaña el Egypcian Hall había sido uno de los laboratorios más activos y eficientes para la creación de las grandes ilusiones, desde que John Nevil Maskelyne (1839-1917) (4) en asociación con George Alfred Cooke (1825- 1905) lo convirtió en un teatro permanente de magia y realizó las primeras representaciones de larga duración.   Muerto Cooke, su nuevo socio David Devant (1868-1941) crearía obras maestras inolvidables como Mascot Moth, en la que una mujer disfrazada de polilla  se desmaterializa en el aire.



Okito

La popularidad de la magia alcanzó cotas altísimas. No era extraño que coincidieran en la cartelera hasta siete  espectáculos de primera fila  (5):  Okito (1875 – 1963)– inventor entre muchas ilusiones de la ensoñadora bola que lleva su nombre - en el teatro Alhambra;  Nelson Downs (1867 –1938), el fantástico manipulador de El sueño del avaro en el Empire;  Howard Thurston (1869 – 1936) -  sucesor de Kellar (1849 – 1922) al frente de su espectáculo y gran cartómago que desarrolló el efecto de la carta ascendente (Ring card) - en el Tívoli;  Paul Valadon (1867 – 1913) – que en el último momento fue descartado por Kellar -  en el Egyptian Hall; Le Roy (1865-1953) – creador de La levitación Asrah - en el Oxford y El Gran Lafayette  (1871-1911) -  que fascinó a su público con su versión exótica de La novia del león - en le Hippodrome.

Esta última ilusión sucedía el decorado de un harén persa. Un león se agitaba en una jaula en medio de in tumulto de malabaristas, volatineros, traga fuegos  y bailarinas orientales. Una de ellas se introduce con movimientos lánguidos en la jaula. Se estremece el león. Se remueve, se estira y se tensa a punto de saltar. De repente se despoja la piel y, en su lugar gran Lafayette (6).

Cesterton

El mago de Chesterton se basa sólo en parte en la observación de magos reales. Por ejemplo hace alusión al juego de la aparición de una pecera con peces de colores que ejecutaba con primor Chung Ling Soo. Pero para Chesterton la creencia en la magia halla su combustible en el paraíso de la infancia, época en la que cualquier cosa es maravilla y el mundo está repleto de milagros. En su Autobiografía (7) relata la primera imagen vista en su niñez: “Lo primero que recuerdo haber visto con mis ojos es un muchacho atravesando a pie un puente. Tenía un bigotito rizado y una actitud de confianza en sí mismo rayana en la jactancia. Llevaba en la mano una llave desmesurada de un metal amarillo brillante reluciente y sobre la cabeza una gran corona de oro o dorada. El puente que Atravesaba surgía en uno los extremos del borde de un peligroso precipicio al pie de unas montañas cuyas cumbres se alzaban majestuosas en la distancia hasta lo más alto de la torre de un castillo con demasiadas almenas. La torre del castillo tenía una ventana por la que asomaba una dama joven. No recuerdo en absoluto su aspecto pero me batiré con cualquiera que niegue su extraordinaria belleza” (8).

La honestidad de los magos y la honestidad de los niños

El  Chesterton  maduro reconstruye con minuciosa  nitidez  el mundo mágico del Chesterton niño. Una vivencia  medieval y caballeresca improbable en el caso del hijo de un corredor de fincas en el último tercio del siglo XIX en Inglaterra. Lo cierto es que esta imagen tan vívida no pertenecía a la vida sino al teatro. A un teatrillo de juguete construido y manipulado por su padre que se agazapó para siempre en su memoria. Chesterton decía que permanecía “detrás de sus pensamientos”  revelándole “los bastidores del teatro de las cosas” (9).

Y sin embargo no se trata de una ilusión. Está lejos de considerar el mundo real como un teatro a la manera de Calderón.  Disfruta del teatro aún a sabiendas de que es teatro. No se siente engañado al descubrir que el príncipe es un fantoche de cartón o el abismo una brecha entre dos corchos. Justamente lo que le atrae en el cartón, el corcho y la madera es la capacidad de convertirse en otra cosa sin dejar de ser lo que son. Nos basta recordar con qué facilidad transformábamos de niños el palo de una escoba en un caballo. Y no nos sorprendía que, sin solución de continuidad,  la escoba volviera a utilizarse  para barrer la habitación.  

El niño actúa como sí,  pero distingue con toda naturalidad  entre el fingir y el engañar. “Sencillamente – dice Chesterton - porque el niño comprende la naturaleza del arte, mucho antes de entender la naturaleza de la argumentación”.  El niño juega a que la bañera es un mar con olas que el mismo provoca. Crea imágenes que prosiguen su existencia en la imaginación. Pero no confunde la realidad con la ficción. Disfruta saltando de una a otra, No muy distinto es el planteamiento de un mago. La magia es yesca para la imaginación. Y en ese sentido tiene razón Juan Tamariz cuando afirma que la Magia prende cuando ese niño revive (10).

Chesterton efectúa una encarnizada defensa de la honestidad con que los niños contemplan el mundo que les rodea. Considera engañosos los términos que utilizamos los adultos para describir su manera de ver las cosas. No me parece que exista la menor sombra de falsedad en la claridad cristalina y la rectitud de la visión infantil de un palacio de hadas, o de un policía del país de las hadas. En un sentido, el niño cree mucho más que eso y, en otro sentido, mucho menos. No creo que el niño se deje engañar; o que por un momento se engañe a sí mismo. Creo que de inmediato establece su derecho directo y divino a disfrutar de la belleza; que se introduce en su propio y legítimo reino de la imaginación, sin retóricas ni preguntas, como surgen después de las falsas moralidades y filosofías, tocando la naturaleza de la mentira y de la verdad   (11).

“Mooreeffoc” y el reencantamiento

Chesterton

 

Tolkien (12) descubrió que Chesterton utilizaba el término  « mooreeffoc », a partir de Dickens (13) para designar  la extrañeza que provocan las cosas que la costumbre ha convertido en triviales, cuando las percibimos desde un ángulo distinto . Chesterton evoca el estupor que le suscitaba de niño la contemplación de un manzano como un manzano, capaz de hacer aparecer sólidas manzanas suspendidas de sus ramas.  La curiosidad universal y el interés por el sentido de las cosas son las actitudes básicas con las que percibe el universo. Alguna vez dijo que una cosa es asombrarse ante un dragón o un grifo, animales inexistentes. Pero otra,  y de muy superior condición, es el maravillarse ante un rinoceronte o una jirafa, animales que existen, aunque tienen todo el aspecto de pertenecer a la fantasía. Confieso que esta frase, leída en El libro del Tabú de Alan Watts, cuando era un adolescente, fue la llave que me condujo hasta Chesterton y la que mejor respondía a la pregunta que se formulaba Watts al inicio de su obra: ¿Qué debe saber una persona joven para estar bien informada sobre la vida?

¿Porqué – proseguía Watts – entre tantos mundos posibles, esta colosal y aparentemente innecesaria multitud de galaxias en un continuum espacio-tiempo, inexplicablemente curvo, estas miríadas de tubos de distintos tipos, todos jugando locamente a ser individuos, estas innumerables formas de existencia, desde la elegante arquitectura del copo de nieve o de las algas diatomeas hasta el fantástico esplendor del pavo real o del ave del paraíso? (14)

Sólo existen tres posibilidades: O todo es absurdo o todo tiene sentido o nosotros mismos otorgamos sentido a lo que no lo tiene. Elija el lector. Este dilema  convierte en emocionante nuestra existencia. Porque tenemos  la posibilidad de fracasar, de  optar por un sendero equivocado.

El papel de las leyendas

Chesterton

El dilema es apropiado para situarnos al comienzo de la obra teatral de Chesterton junto a dos personajes extraviados en el parque de una mansión de la campiña inglesa y quizá también extraviados en la vida. Los dos personajes están a punto de encontrarse. Ella es Patricia Carleon, sobrina del Duque, propietario de la finca y contempla el mundo con el asombro infantil que tanto atraía a Chesterton.  Una visión luminosa que he pretendido describir al principio de este artículo  y que Chesterton hace rebotar hasta los mismísimos cielos.  Porque Patricia considera que la realidad que le fascina y deslumbra, esa existencia a la que está agradecida, tienen un origen y fundamento sobrenatural.  De manera que Chesterton convierte una pregunta ingenua como creer o no creer en las hadas en una pregunta teológica.

El otro personaje que deambula por el parque y con el que Patricia se topará de bruces es un mago. Se hará pasar por un elfo para complacer a la muchacha. Es imposible no identificar la fascinación de Chesterton por la inocencia con la aceptación incondicional del cuento de hadas por parte de Patricia. Ella será la mediadora entre el mundo desencantado y el reencantamiento con el que sueña Chesterton. No olvidemos que hacía tiempo que Chesterton había declarado la guerra al escepticismo y se comportaba como un gallo de pelea frente a la modernidad. Tras sufrir una crisis existencial se apartó intelectual y vitalmente de las convicciones modernistas en las que había sido educado por su familia, según los parámetros de la clase media-alta victoriana.

Lo demoníaco



Devant y tras el un demonio

Será la intuición de la existencia del mal el detonante de su rechazo a los presupuestos positivistas y darwinianos de la ciencia, aprendidos sólidamente en la selecta Saint Paul's School. Una formación escogida que incluía una visión pagana de la antigüedad clásica, una concepción crítica respecto al papel de la religión, en especial la católica, en la historia y la cultura y la exaltación  de los valores del imperio, la democracia y el progreso.

 

En El demoníaco (15), ensayo que forma parte de su libro Enormes minucias, relata su encuentro con un hombre de características luciferinas que pasaba las noches en lugares donde no sentía yo deseo de seguirle ni aún con la imaginación. Durante el día ambos compartían estudios en una escuela de Arte que a Chesterton le parecían una forma más o menos divertida de perder el tiempo. Pero esas noches inimaginables no sugieren un camino de abyección, sino un verdadero pacto con el demonio. La existencia del mal suscita en Chesterton la convicción de que el demonio existe y justifica guerras, catástrofes, la enfermedad, la muerte y la degradación, la impotencia de los dioses y las limitaciones de la razón.

 

 

Hogart

Su compañero de estudios después de traspasar todos los límites, después de abolir las fronteras entre el bien y el mal,  se suicida. No sin antes abrir la rendija que le mostrará el infierno en la tierra.  O, tal vez – la inteligencia de Chesterton se nutre de paradojas – el furioso amor de Dios.

Esta es la clave del pensamiento de Chesterton sobre la magia. Desencadena  una controversia – en la que desactiva con habilidad la razón y la lógica, sobre lo posible y lo imposible, las apariencias, el azar y la casualidad, la fe, la ilusión, el engaño y las trampas. Cree en la magia. Pero no en nuestra magia prestidigitante, consecuencia del ingenio, el conocimiento y el arte para crear y transmitir sensaciones. Cree en otra magia que tiene su origen en supuestos poderes o intervenciones sobrenaturales.

La misma candorosa aceptación que estimula a Patricia Carleon a admitir los cuentos de hadas incita a Chesterton a aceptar lo que no llama magia negra.  Pero yo sí se lo llamo. Chesterton consideraba que la modernidad era un pedazo de tiempo podrido y decadente en la historia e intentaba encontrar una escapatoria para los atribulados habitantes del siglo XX. La fuga sólo podía dirigirse hacia el pasado.  ¿Qué podemos saber de lo que nos propondrá el futuro? Chesterton halló su refugio en la Edad Media.

Las ideas se encarnan en los personajes

Chesterton conversando
con Belloc y Baring

Pero ¡ojo! las ideas de Chesterton siempre tienen aspecto punzante, aunque a veces sean reediciones de doctrinas y creencias antiguas y desechadas. Pero tienen la virtud de clavarse como flechas en el cerebro y obligan a pensar las cosas de nuevo, desde el principio. El suyo es un teatro en el las ideas se encarnan en los personajes.

Cada uno de los siete personajes de Magia personifica una actitud ante la vida y mantiene opiniones propias, enfrentadas a las de los demás, sobre la ciencia, la religión, la modernidad, la política, el periodismo, la magia y la prestidigitación. Temas que preocupaban a Chesterton.

Siete son un médico seguro de su ciencia, un clérigo descreído, un aristócrata contemporizador, de un joven racionalista, un secretario sin imaginación y la joven  crédula de la que ya hemos hablado. Cuento seis. Falta uno para completar la septena: El mago que ofrecerá una sesión para todos ellos por encargo del duque, dueño de la mansión.

El duque es hombre liberal, afable, hostil a aceptar la supremacía de un punto vista sobre otro. Para Chesterton el relativismo y la aceptación de múltiples perspectivas para ver las cosas es el pecado original del liberalismo. El Duque considera, haciendo un chiste poco afortunado, que en la vida no hay nada incompatible excepto marido y mujer.

 Le obsesiona que todos se lleven bien. Es un convencido de la política del consenso. En ese sentido, está dispuesto  a apoyar causas políticas opuestas. Financia por igual al movimiento que encabeza el cura a favor de la apertura de una taberna y al que encabeza el doctor para evitarlo. Para Chesterton su noción del progreso se identifica con la fórmula magistral que formuló Lampedusa: que todo cambie para que todo siga igual.  

Una velada de magia

Devant ejecutando e
l pez educado

El grupo se reúne para asistir a la velada de magia. Fiel a su espíritu, el Duque pretende satisfacer por igual a su crédula sobrina Patricia y a su escéptico sobrino Morris. Al igual que el doctor y el clérigo, los Carleon mantienen puntos de vista  opuestos. Patricia aprendió en Irlanda que las hadas existen. Morris Carleon ha recibido en Norteamérica una formación científica incompatible con cualquier tipo de creencia irracional.

Antes de iniciar la sesión el mago ha planteado la primera incompatibilidad mediante una soberbia paradoja. Sale a colación el periodismo. El mago confiesa al Duque que antes fue periodista, pero que ambos oficios se sustentan en principios opuestos. El mago nunca explica las cosas que ocurren, mientras el periodista explica lo que no ocurre.

La llegada de Morris es avasalladora. Se detiene ante el velador del ilusionista y va cogiendo y despreciando cada uno de los objetos que lo invaden al tiempo que desvela los trucos que encubren: un doble fondo, un tiraje, una baraja trucada. 

Patricia le reprocha que destripe los juegos. El mago la interrumpe para decirle que hay algo que es mucho más importante que saber cómo una cosa se hace: Saber cómo hacerlo.

La sesión de magia discurre por un terreno inédito. Se convierte en un debate filosófico, aunque más pasional que razonado sobre lo verdadero y lo falso, el artificio, la ilusión y la artimaña. 

Morris considera que la prestidigitación moderna se compone de los antiguos milagros una vez desvelados. Al respecto discute con el reverendo Smith que le rebate con el argumento de que cuando hablamos de las cosas que son falsas, por lo general significa que son imitaciones de las cosas que son auténticas. Es decir que para que existan milagros, fantasmas o hadas escénicos y ficticios previamente tuvieron que existir sus patrones en la realidad. Esta es la posición con la que se identificaba Chesterton, pues veía en la prestidigitación un reflejo de lo sobrenatural.

Cuando hablan de un cuadro clavado en la pared este se mueve. Morris busca explicaciones. Se puede hacer con alambres. El prestidigitador asiente. Cae una silla. Morris se apresura a decir que se puede hacer con una tabla floja. El prestidigitador vuelve a asentir. Morris ha despreciado el más bello de sus juegos. La aparición de la pecera con los peces de colores. Por entonces, como ya he dicho, formaba parte del repertorio de Chung Ling Soo. A mí me gusta evocar la versión de Joseph Michael Hartz (1836- 1903) que pedía un sombrero prestado y sacaba de él toda clase de cosas. Entre ellas una pecera en la que nadaban peces de colores.

Para Morris no son más que pedazos de zanahorias que flotan en el agua. Se fija en la luz roja al fondo del jardín. Para él es la luz de la ciencia, una luz que ni la ignorancia ni la superstición pueden apagar. Ni siquiera alterar. La luz se vuelve azul.

Esta vez Morris no haya explicación alguna. Y enloquece. No puede concebir que sobreviva un misterio al examen de la razón.



El rostro (The Magician)
película de Bergman basada
en la obra de Chesterton

La realidad es que no existe explicación. El mago no ha ejecutado ningún truco. Sólo ha deseado con todas sus fuerzas que la luz cambie de color y así ha sucedido. Chesterton hace justo lo contrario que en las novelas de la saga del Padre Brown. En ellas presenta un misterio, plantea toda clase de explicaciones de carácter mágico o demoníaco y luego las desbarata, sustituyéndolas por soluciones relacionadas con la vida cotidiana, que nada tienen que ver con el otro mundo.

Con la arbitrariedad maravillosa y desenvuelta que le caracteriza Chesterton reemprende el camino opuesto al que hizo Reginald Scott un par de siglos antes. Scott frecuentó a los magos de su época para que le contaran cómo hacía sus trucos. Y lo escribió en un libro (13) con la intención de demostrar que utilizaban procedimientos naturales y así acabar de una vez por todas con la acusación de brujería que les llevaba a la hoguera.

Chesterton introduce en una sesión de prestidigitación de principio del siglo XX una causa sobrenatural. Evidentemente aquí está el truco. Chesterton hace prodigiosa prestidigitación con las palabras y con las ideas. Pero lo que resulta interesante es el efecto: la reacción de Morris. ¿Su locura es un exceso? Sin duda. Es una caricatura y no es probable que ningún racionalista alcance ese extremo. Pero su locura sirve a  Chesterton para denunciar lo que considera una actitud absurda por parte del hombre moderno incapaz de convivir con aquello que no puede comprender.

El hombre corriente – escribe - disfruta de salud porque acepta el misterio. Le preocupa lo verdadero y no sólo lo lógico. Y cuando se enfrenta con dos verdades y con la contradicción se queda con las dos verdades y la contradicción. Sabe que el mundo tiene sus leyes y eso es la ciencia, pero sabe que esas leyes se pueden alterar y, entonces, se produce el milagro.

 

Notas

1.     Chesterton, G. K. (1874-1936): Magia: una comedia fantástica / traducción de Vicente Corbi ; prólogo de Felipe Benítez Reyes; Sevilla : Espuela de Plata, 2010

Kenelm Foss

2.  GK Chesterton escribió Magic para Kenelm Foss que acababa de sobrevivir a una tuberculosis. Este actor, escritor, director y productor había nacido en 1885 en Croydon, Surrey, Inglaterra. Fue uno de los primeros directores de cine y llegó a escribir un Curso práctico de cine en diez lecciones, junto a Mary Pickford, y Charlie Chaplin. No abandonó el teatro. Estrenó El jardín de los cerezos  de Chejov en Inglaterra y produjo una obra de teatro en Broadway protagonizada por John Barrymore. La tuberculosis le complicó la existencia.

En 1925  inaguró un local de bocadillos en Londres al estilo de los bares de comida rápida que había conocido en América.  La carta llegó a tener 60 variedades de bocadillos. La barra del Sandy se convirtió el lugar preferido de los personajes populares en la décadas de los veinte y treinta. Lo frecuentaron  Charlie Chaplin, Noel Coward, George Bernard Shaw, Rex Harrison y el primer ministro Ramsey MacDonald. Tuvo éxito y fundó la cadena Sandys.

Su hija Fanny Burney publicó su biografía en 2007: Teatro, cine y bocadillos: la extraordinaria vida de Kenelm Foss ( Stage, Screen and Sandwiches: the Remarkable Life of Kenelm Foss, Londres, Athena Press, Abril, 2007).

3.     Bernard Shaw llegó amenazarle con seducir a su esposa si no escribía una obra teatr

4.     Maskelyne, John Nevil (1839-1917) :  Nuestra magia,   Madrid : Gema Navarro, D.L. 2011.

5.     El mismo día y en la misma calle afirma Noel Daniel en  Magic, 1400s-1950s / edited by Noel Daniel ; introduction by Ricky Jay ; essays and captions by Mike Caveney and Jim Steinmeyer : Köln : Taschen, cop. 2010 

6.     A la vida fascinante de este hombre dediqué un relato “El gran Lafayette” en Si me escuchas esta noche. Madrid : Mondadori, D.L. 1991  

7.     La edición más reciente es Chesterton, G. K. (1874-1936): Autobiografía; traducción y notas de Olivia de Miguel; Barcelona : Acantilado, 2003 

8.     Cito a partir de la edición Chesterton, G. K. (1874-1936) “Autobiografía” en Obras completas. I :[traducción del inglés por Antonio Marichalar, : 2ª ed.  Buenos Aires ; Barcelona [etc.] : Plaza & Janés, 1961

9.     Ibidem.

10.  Juan Tamariz: La Magia: Un mínimo intento de aproximación a definirla y acotarla (inexorablemente fallido) en El Adelantado de Indiana. Revista de literatura, arte y pensamiento sobre ciudades pequeñas, cuerpos que crecen, aquello que no cabe en  el mundo y carros voladores. (Recurso electrónico) http://www.depauw.edu/learn/adelantado/issue7/tamariz.html

11.  Chesterton sobre la forma de ver del niño en Autobiografía.

12.  J. R. R. Tolkien, "On Fairy Stories" in Tree and Leaf , págs. 77-78. Hay edición española: "Sobre los cuentos de hadas" en Arbol y hoja , traducción de Julio César Santoyo, José M. Santamaría y Luis Domènech, Ediciones Minotauro, Barcelona, 1994,

13.  Dickens utiliza  el anaciclico o  palabra espejo  Moor effoc en su Autobiografía inacabada.  Los anacíclicos son palabras que al ser leídas de derecha a izquierda dan lugar a otra palabra conocida. Dickens lee las palabras Coffe room invertidas en la cristalera de un café. Y cada vez que vuelve a encontrarlas su corazón se conmocione y se sumerge en los sueños.

14.  Alan Watts: El libro del tabú, Editorial Kairós, Barcelona, 1972, pág 12

15.  El demoníaco” en Enormes minucias, publicado en Obras Completas, I, Plaza y Janés, Barcelona, 1967.

16.  Reginald Scott: The Discovery of Witchcraft , London, 1584. http://history.hanover.edu/courses/excerpts/260scot.html

Publicación en ebook de Ali Bey el Abassí

El otro día leí un largo artículo sobre la destrucción de los lugares históricos de La Meca. El historiador Hatoom el Fassi, profesor de la Universidad Rey Saud de Riad, ponía el grito en el cielo y señalaba que, hoy día, son más numerosas las grúas que los minarates en la ciudad santa del Islam.  La Meca que contempló Domingo Badía, cuando logró penetrar en ella casi cincuenta años antes que Burton, ha desaparecido bajo la piqueta. Intenté describirla con minuciosidad y exactitud en la novela histórica que consagré a este personaje fascinante y que ahora se publica en ebook.

Ali Bey El Abassí en Amazon

Lo que me movió a escribir esta novela histórica fue descubrir que la confrontación  y el diálogo entre la fe y la razón, el cristianismo, la ilustración y el islam, Oriente y Occidente tenía lugar en el interior de una misma persona. Domingo Badía, transformado en Alí Bey el Abasí, logró penetrar en La Meca, tras recorrer las dos orillas del Mediterráneo incendiadas por la revolución, las guerras napoleónicas, la decadencia del Imperio turco y la ascensión de los fundamentalistas wahabíes.

 

 

Precisamente los mismos que, por entonces, acusaban a los turcos de mercantilizar  los lugares sagrados entregan a la piqueta lugares que parecían inviolables para levantar en su lugar gigantescos  hoteles, centros de ocio y kilométricas galerías comerciales. Dos tercios de los edificios históricos que describí en la novela han sido destruidos. Todos ellos databan de la época del profeta y los primeros años de la era islámica. Hatoom Al Fassi asegura que sustituidos por un modelo de ciudad burdamente inspirado en Las Vegas, una urbe construida igualmente  en medio de un desierto.

Es una extraña sensación. Ninguno de los conflictos que se tensaban en la novela se ha apaciguado. Releer la novela me parece una excavación en busca de los fundamentos del mundo en el que vivimos, soterrados bajo rascacielos faraónicos.

El día que Lovecraft fue negro de Houdini

Prisionero de los faraones

Un día Lovecraft se puso el sombrero de mago y escribió un relato de magia blanca. Concretamente de escapismo, una de las especialidades más emocionantes de la magia teatral y de espectáculo. Se trata de escapar de todo lo que nos oprime o restringe nuestra libertad simbolizado por ligaduras, cadenas, esposas, camisas de fuerza, sacos, mazmorras, jaulas o  ataúdes, cajas fuertes, trampas, peligros, prisiones o edificios en llamas.

La idea fue de Harry Houdini, el hombre que había llevado el escapismo a las más altas cotas de popularidad. Aunque parece ser que el  término lo acuñó Murray, un mago que no alcanzó la celebridad de su contemporáneo Houdini, al que algunos consideran superior al gran maestro.  Porque aunque el arte de escapar es una práctica antiquísima, no constituía un espectáculo en sí. Era un principio reactivo para crear otras ilusiones, como las desapariciones, cambios, metamorfosis y transposiciones.
 



A mediados del siglo XIX, espiritistas fraudulentos emplearon estas técnicas para reforzar efectos que presentaban como fenómenos sobrenaturales. Es el caso de los hermanos Davenport y de la más famosa de sus ilusiones: El gabinete de los espíritus.  Se trataba de un enorme armario donde los dos hermanos eran encerrados, amarrados y totalmente inmovilizados  junto a diferentes instrumentos de música. En cuanto se cerraban las puertas se escuchaba el tañido de los instrumentos. Pero al abrir de nuevo el armario, los hermanos permanecían maniatados, de manera que como los instrumentos no podían tocar solos, el público se inclinaba a creer que los espíritus eran responsables del fantasmal concierto (1).


Gabinete espiritista 

Es curioso constatar que uno de los más grandes magos de todos los tiempos descubrió su vocación por la magia precisamente al desenmascarar a estos dos falsos médiums (2). John Nevil Maskelyne, con ayuda del carpintero y futuro constructor de grandes ilusiones Alfred George Cooke, reprodujo El gabinete de los espíritus. Lo presentó en el Egypcian Hall, un teatro, museo y sala de exposiciones inspirado en la antigua arquitectura egipcia que había popularizado la Campaña de Napoleón al país del Nilo.

Maskelyne realizó el efecto sin aludir a la intervención de fuerzas sobrenaturales. Podemos considerar que fue una de las primeras ocasiones en que se presentó un efecto de escapismo en un escenario, aunque transcurría tras las puertas cerradas del gabinete. Haciendo un chiste fácil  podemos decir que el escapismo no terminaría de salir del armario hasta los tiempos de Houdini.

 

Y Houdini escapó de un frack

 

Espectáculo antiespiritista
 de Maskelyne y Cookes

Desde entonces el Egypcian Hall se asoció a las representaciones de magia y a los espectáculos basados en el espiritismo. Maskelyne y su familia actuaron ininterrumpidamente durante 32 años, hasta que en 1903 la sala fue demolida para construir edificios de viviendas y oficinas y la tribu de los Maskelyne se trasladó al Salón St.Jorge, que actualmente es el Teatro Maskelyne .

La magia de John Nevil Maskelyne tenía carácter eminentemente teatral. Sus referentes eran escénicos. La magia de Houdini responde a un nuevo imaginario, consecuencia de la irrupción del cine. En sus inicios Houdini fue un cartómago cuyo repertorio estaba en línea con el profesor Hofmann (3) y aspiraba en su  presentación a la elegancia de Robert Houdin (4), de quien tomó su nombre.  Pero un día realizó su primer escape. Houdini escapó de su  frack y empezó a actuar dejando a la vista sus bien entrenados y  poderosos músculos. Un cambio fundamental que significó  para la magia lo que movimientos de vanguardia, como el futurismo, representaron para las artes plásticas y la literatura. Houdini concibió y practicó una nueva estética, acorde con la mentalidad moderna y las nuevas realidades, tomando como modelo las proezas de la aviación y del deporte y sus características: el movimiento,  la energía, la rapidez, la velocidad.

Harry Houdini en uniforme
de escapista

Además descartó totalmente cualquier coqueteo con el espiritismo y la intervención de fuerzas sobrenaturales.  Las fuertes emociones que provoca la magia de Houdini encuentran su raíz en el valor, el esfuerzo, el riesgo, la acción y la aventura. Estas cualidades,  que permiten  la supervivencia en las selvas deshumanizadas de las grandes ciudades, convirtieron a Erik Weisz, un emigrante húngaro de origen judío, en Harry Houdini, un ejecutor de hazañas inexplicables tal como se define en el relato que escribiera Lovecraft.

Jacob Clark Henneberger vio en él la tabla de salvación para la revista Weird Tales. Henneberger era el fundador y propietario de este semanario de misterio y terror que competía duramente con los tebeos, la radio y las novelas populares de quiosco. Propuso a Houdini una columna fija. El mago urdió un par de historias que escribieron otros colaboradores de la publicación. Esto es lo que se llama en el argot de la profesión hacer de negro.

Para escribir la tercera historia Houdini escogió a Lovecraft. Por una vez Lovecraft aparentó olvidar que el mundo fue habitado por una raza extraterrestre que regresaría a la tierra y aceptó escribir por encargo la historia que le contó el mago.

De ese modo se cerró el círculo. Todos intentaban escapar de algo. Henneberger de la bancarrota. Lovecraft de sí mismo, refugiándose en el anonimato. Hasta una decena de años después el relato no  apareció con su firma. En cuanto a Harry Houdini…

¿Podremos llegar a saber algún día de qué escapaba realmente Harry Houdini? Las hipótesis son innumerables. Lo difícil es ponerse de acuerdo en una en concreto. ¿Huía de la vieja e inservible cultura a la que pertenecía su padre, el rabino Mayer Samuel Weisz, emigrado desde Hungría a los Estados Unidos?  ¿Huía de su propia condición de emigrante? Algunas interpretaciones psicoanalíticas apuntan en esta dirección (5). ¿Huía de las limitaciones ineludibles de la condición humana? Una interpretación que entronca con los mitos que subyacen tras los efectos esenciales del ilusionismo. ¿O la huida es un fin en sí mismo? ¿Qué otra cosa podemos hacer los seres humanos acosados por limitaciones, guerras, enfermedades y, en definitiva, por la muerte?

 

Como el mercurio.

 

 

Lo cierto es que en la historia que Houdini relató a Lovecraft el protagonista es el propio Harry Houdini. No podía ser de otra manera, porque Houdini no era un actor. Se interpretaba a sí mismo en el papel de mago, poniendo en juego sus propias emociones, sentimientos y deseos, su experiencia, talento y habilidades. Y estos cimientos de verdad sobre el que edificaba sus ilusiones no son ajenos a su éxito.

La historia está relatada en primera persona. Tratándose de Houdini en primerísima. Lo curioso es que Lovecraft escribió con una amplia  libertad. Por su correspondencia con la revista sabemos que solicitó autorización  para tomarse más de una licencia literaria. Pero en la estructura del relato reconocemos la estructura del acto del escapista. Una especie de crimen imperfecto en el que la víctima es el propio mago. Parece imposible que escape. Lo consigue en el último momento, sin dejar huella.



Lovecraft descubrió que un escapista se comporta como el mercurio en la mano. Si la abres, permanece. Si la cierras, escapa. Es decir, que para escapar  hay previamente que estar aprisionado. ¿Cuál era la cárcel de Lovecraft? Como estaba poseído por fantasías aristocráticas, vivía en un desdeñoso vacío en el que parecía imposible que algo o alguien le ataran. Su cárcel era el mismo. Pero en aquel momento se había cruzado en su camino Sonia Haft Greene y tenía el propósito por primera y quizás única vez en su vida de escaparse.



Estación de Providence

Por eso el domingo 2 de Marzo de 1924 Lovecraft se hallaba en la estación Union de Providence, mirando fijamente el gran reloj del vestíbulo. Tenía intención de coger el tren de las 10, 09 con destino a Nueva York donde pensaba contraer matrimonio. Una decisión que todavía no había comunicado a las ancianas tías con las que vivía desde niño. Para él se trataba de una situación aún más insólita que la aventura que le había contado Houdini y que ya había escrito. Sus manos eran un manojo de nervios que estrujaban la cartera de cuero que guardaba el relato que tanto le había costado mecanografiar. Digo bien mecanografiar pues para Lovecraft pasar a máquina un texto manuscrito constituía una auténtica tortura.

 

Encerrado con los faraones

 

Peninsular & Oriental Steam
 Navigation Co Malva

El relato se llamaba provisionalmente Encerrado con los faraones (6) y narraba  un suceso inspirado por un viaje a Egipto catorce años antes. Houdini era escrupuloso con la realidad. Se había empeñado en que incluyera una aclaración que era toda una declaración de principios.  Lo que vi - o creí ver-, sin duda, no tuvo lugar; sin embargo, debe ser contemplado como fruto de mis entonces recientes lecturas sobre egiptología, así como las especulaciones a las que el ambiente, de forma natural, dio pie. Resultaba paradójico que un ilusionista tuviera tanto empeño en no querer engañar al público. Le extrañaba sobremanera  porque él, Lovecraft,  no tenía ningún apego ni respeto hacia lo real. ¿Tal vez se trataba una falsa pista? Un procedimiento que utilizan los magos para evitar que el espectador ponga en duda lo que ve.

Ciertamente el viaje existió. En 1910, Houdini, tras una temporada triunfal en Inglaterra, cruzó  Francia y embarcó en Marsella,  en el vapor de la Peninsular & Oriental Steam Navigation Co. Malwa, rumbo  a Port Said. Desde allí,  atravesó el canal de Suez y se dirigió a Australia donde había contratado una gira.  Fascinado por la aviación, había comprado un biplano Voisin, que tenía el aspecto de un catamarán. Lo transportaba con él, desmontado en la bodega del barco. El biplano le convertiría en el primer hombre que voló en Australia, al elevarse sobre Diggers Rest,  al norte de Melbourne, tras varios intentos fallidos.

Howard Carter

Pero el viaje que narra el relato se inicia verdaderamente en Egipto. Houdini conocía muy bien cómo atraer la atención del público. Dos años antes Howard Carter había despertado al faraón Tutankamón del sueño de la eternidad. Era la primera vez que un arqueólogo lograba la proeza. Hasta entonces, siempre se adelantaron los ladrones de tumbas.

Esta vez Carter (7) pudo respirar el aire retenido cuatro mil años en el interior de la tumba. El mismo que el faraón dejó de respirar cuando murió y fue enterrado en aquel lugar rodeado de su ajuar y de sus tesoros.

El descubrimiento puso de actualidad al Egipto milenario. Sucesos que habían ocurrido hacía miles de años saltaron a las primeras páginas de los periódicos como si se tratara de noticias de actualidad. Reverdeció lo que se acabado denominando egiptomanía, es decir la reutilización de las formas y contenidos de la cultura egipcia por culturas posteriores. Un reciclaje cultural que ya experimentaron griegos y romanos, como se aprecia en las obras de Herodoto, Platón o Diodoro de Sicilia.

En el Antiguo Egipto  la muerte era un paso adelante. Constituía un rito que despejaba el camino  hacia la definitiva Eternidad. Houdini sabía que una de las formas de convocar multitudes es plantear un desafío cuya resolución podía entrañar la muerte. En el relato estaba dispuesto a jugar su baza favorita.

 

El hombre que no sabía nada del amor

 

Casa familiar de Lovecrafh

En cuanto a Lovecraft por primera vez empezaba a reconciliarse con la vida. A sus 34 años, el amor era para él un negociado del que no tenía experiencia directa. Como de otras muchas cosas. Por ejemplo del estado de su padre que permaneció hospitalizado durante cinco años,  en coma, antes de morir como consecuencia de una variante de la sífilis. 

Desde el inicio de la enfermedad paterna, el abuelo se ocupó de su educación. De no haber sido por él seguramente Lovecraft jamás habría sido escritor. Pero Whipple V. Buren Phillips además de un industrial  próspero narraba con tal arte que al niño se le quedaron grabadas como recuerdos vividos muchas historias de gusto gótico, acompañadas indefectiblemente por un escalofrío de terror.

De manera que el niño empezó a vagar desde los dos años por una tierra distinta, escuchando el idioma del mito, de la fábula, del cuento que se convirtieron en su propia lengua. Whipple V. Buren Phillips  no era un escritor, pero tenía olfato  para elegir las lecturas que destinaba a su pupilo. A los cinco años le proporcionó unas maravillosas vacaciones por la imaginación de Oriente, embarcándole en Las Mil y una noches. Lovecraft inventó un personaje con el que se identificaría toda su vida,  Abdul Alhazred, a quien años después atribuiría el legendario Necronomicon.

Lovecrafh niño

El abuelo no tardó en suministrarle las versiones de los mitos grecolatinos del bostoniano  Thomas Bulfinch  y versiones adaptadas de la Iliada y la Odisea. Lovecraft escribió a los siete años  una glosa versificada de este último libro.  Según su primer biógrafo, el escritor de ciencia ficción Lyon Sprague de Camp, se trata del más antiguo de sus escritos conservados, aunque se tienen noticias de que ya entonces había comenzado a escribir relatos.

La información procedía de lecturas voraces, en las que la ficción se reconstruía mentalmente con palabras, estimuladas con las pocas imágenes que ilustraban los libros. Leer constituía un vicio solitario, cultivado durante las largas y frecuentes enfermedades que le alejaron de la escuela.

Desde entonces, su  forma de relacionarse con los demás, lo que los psicólogos llaman  socializarse, fue a través de la escritura. Para él, la literatura fantástica era una conducta expresiva, una  manera de compartir el único mundo en el que se movía: su riquísimo mundo imaginativo. Estas peculiares motivaciones le apartaban de la figura del  escritor profesional  en que estaba a punto de convertirle el encargo de Harry Houdini.

El abuelo le había enseñado a soñar. Lovecraft vivía separado de la realidad, en su morada alquilada a los sueños. Confinado en otra existencia, la del soñador para el que la vida cotidiana resulta dolorosa. En su universo la única ventana al exterior era la que le ofrecía el movimiento del periodismo aficionado. Lovecraft empezó escribiendo artículos de temas astronómicos en un modesto periódico de Providente y en una gaceta rural.

Creía  pertenecer a una clase social a la que en realidad había dejado de pertenecer desde niño, pues tras la muerte de su abuelo la familia tuvo que enfrentar graves dificultades económicas. Vivió angustiosamente la pérdida del hogar y el traslado a uno más modesto. Nunca acabaría sus estudios secundarios debido a una depresión nerviosa. Sprague de Camp, su biógrafo, escribe: Entre 1908 y 1913 Lovecraft fue virtualmente un recluso, haciendo poco aparte de sus estudios astronómicos y su poesía (8).

Este recluso era la persona que permanecía con los ojos fijos en el gran reloj de la estación de Providence,  el domingo 2 de Marzo de 1924, aguardando al tren que le liberaría de su propia prisión y le obligaría a enfrentarse a la vida. Pienso que para  Lovecraft el sentido que tenía escribir aquel relato, que no era su historia, sino la de Houdini, era asimilar el arte de la fuga, la magia de la liberación. No había cárceles para Houdini. Un Prometeo moderno, que abolía las limitaciones y hacía añicos la idea de lo imposible.

Uno de los números famosos de Houdini era una metamorfosis. El escapista era maniatado, introducido en un saco que se depositaba en el interior un baúl, herméticamente cerrado con un cerrojo y amarrado con gruesas cuerdas. Mediante unas ruedas se transportaba al interior de un armario.

 

Permuta de un juego de magia con la vida real

 

Metamorfosis de los Houdini

La mujer de Houdini, situada delante del armario, daba tres palmadas, corría una cortina que, inmediatamente, volvía a abrirse para mostrar a Houdini liberado de sus ataduras. En el interior del baúl se hallaba la mujer, embutida en el saco y maniatada. Esta magia liberadora era la que Lovecraft esperaba de su prometida Sonia Haft Greene,  La había conocido en un congreso de periodismo aficionado, poco después de que su madre sufriera un colapso del que no se rehízo jamás. Desde que entró en contacto con Sonia, Lovecraft se había convertido en una criatura diferente, con la que no se identificaba.

Para Lovecraft Sonia fue como una de esas placas de jade que los orientales utilizan para concentrar sus pensamientos. Por primera vez piensa en una mujer. Pero se da cuenta que nada sabe de ella, que no sabe nada de ninguna mujer. Aunque por primera vez se siente capaz de ir más allá.

A medida que se tratan parecen compenetrarse a su manera. El no disfruta de ella a través de los sentidos a pesar de que es una mujer atractiva. Es ella la que disfruta de él a través de la inteligencia.  Lovecraft la visita en Brooklyn en 1922. Divorciada, vive por su cuenta, totalmente emancipada. Admira en ella las cualidades que echa en falta en sí mismo: la desenvoltura, la vitalidad y la independencia.  También es posible que un escritor como él,  con inexistentes derechos de autor,  sitúe medio ojo en su cuenta corriente. Sonia se gana la vida desahogadamente como gerente de una sombrerería de lujo.

Cuando dos años después deciden casarse, no se atreve a decírselo a las dos tías con las que vive. El encargo del relato por parte de Houdini coincide con este momento único en su vida. Son las 10, 09 y Lovecraft sube al tren con la sensación de que al fin puede escapar de la prisión en la que vive encerrado. Él, que desdeñaba la vida, por primera vez disfruta sintiéndose vivo.  No cree en los héroes, pero Sonia lo es.

El misterio llama al misterio, le había dicho Houdini. Sentado en su compartimento del  tren, Lovecraft  aprieta entre sus manos la cartera de cuero y repasa el relato mentalmente. Cuando retiró el capuchón de la pluma y se enfrentó a la hoja en blanco, sintió que estaba dispuesto a relatar su propia liberación a través de la audacia de Houdini.

Se había documentado sobre Egipto. Empleó muchas horas en visitar minuciosamente las salas egipcias del Metropolitan Museum of Art y devoró los catálogos y libros publicados por el museo. A pesar de ello, Egipto seguía siendo para él un universo indescifrable en el penetraba a través de los sueños. Se formuló una pregunta para iniciar el relato: ¿Cuál es la primera impresión de Egipto que experimenta Houdini?  Curiosamente una profunda decepción. Houdini va en busca de impresiones pintorescas y se topa con un mundo colonizado, reflejo especular de la vida occidental. Hasta que sustituye el Baedeker, la célebre guía alemana de pastas rojas con caracteres dorados, por un cicerone de carne y hueso, un soberbio ejemplar de la raza egipcia, de tez rasurada y voz llamativamente profunda, que se hacía llamar Abdul Reis el Drogmán.

 

La negra cabeza del pasado

 

El dragomán o trujamán, como se denominaban los intérpretes, le da a conocer el viejo Cairo Otomano, donde” la Antigüedad comenzaba a mezclarse con el exotismo (9)”.  A la hora en que la luz empieza a agrietarse, le conduce por la Sharia Mohammed Alí hasta la ciudadela construida por Saladino con piedras arrancadas a los monumentos faraónicos. Más allá de las cúpulas y minaretes, de las copas de los árboles de los jardines iluminados, el Nilo amarillo serpentea entre las arenas del desierto Libio. Y en el “el negro perfil de la pirámide de Gizeh, silueteada contra el sol rojo”.

Ese es el Egipto que interesa verdaderamente a Houdini: el Egipto faraónico. Lovecraft, sin embargo, se interesa por un Egipto que se halla un paso más atrás. El Egipto que nos contempla con los negros ojos del pasado, que habla con la  negra lengua de la muerte, en el que late el negro corazón de la eternidad.

Al día siguiente Houdini visita en grupo las pirámides y se aproxima a la Esfinge, cuya sonrisa le hace estremecer.  Escucha las leyendas “sobre los pasadizos subterráneos abiertos bajo la monstruosa criatura,  hasta profundidades que nadie había osado intuir... profundidades conectadas con misterios más viejos que las dinastías egipcias descubiertas”.

El coronel Stodare y
 el misterio de la Esfinge

Houdini trabajaría diez años en perfeccionar un escape que llamaría El misterio de la Esfinge (10) No era la primera vez que la Esfinge impresionaba a un mago. En 1865 un joven químico llamado Thomas Tobin, al que atraían las ilusiones ópticas,   había creado una ilusión a la que denominó El secreto de la esfinge (11). Causó una sensación excepcional cuando fue presentada por el Coronel Stodare, precisamente en el Egypcian  Hall. 

Tras ejecutar unos juegos de prestidigitación con conejos, relojes y pañuelos, el coronel tomaba entre sus manos una caja cuadrada de unos 25 centímetros. La colocaba sobre un velador de tres patas, cubierto por un repostero de terciopelo con flecos dorados. Seguidamente abría la caja por su parte delantera y dejaba a la vista  una cabeza de tamaño natural, desprovista de tronco, con el cuello cortado rodeado por un collar en forma de aro.  

Tenía unos hermosos rasgos egipcios y, al principio, los ojos cerrados. Cuando los abría, parecía despertar de un sueño de siglos. Se la notaba viva, la sangre coloreaba sus mejillas y en sus labios brotaban las palabras mesuradas y rítmicas de un poema. Luego, con la misma calma, respondía a cuantas preguntas se le formulaban.

El secreto de la esfinge se convirtió en una ilusión clásica que recorrió el mundo y su modelo de piedra evocó en Houdini las leyendas de un mundo subterráneo donde perdura lo que fue y ya no existe. En cierto modo La Esfinge introduce a Houdini en el Egipto de Lovecraft, poblado de dioses siniestros en los que la divinidad se alía con la animalidad en detrimento del hombre. 

Esa misma tarde regresa sólo con Abdul. El trujamán se enzarza en una pelea con el cabecilla de una banda de beduinos.

Houdini interviene y logra una tregua. Los contendientes acuerdan solventar sus diferencias mediante una pelea a puñetazos en lo alto de la Gran Pirámide. Toda la comitiva se dirige a lomos de burros hasta allí.

Escena de pelícuka
protagonizada por Houdini

 El combate tiene lugar bajo la equívoca luz de la luna y Abdul es proclamado vencedor. Aunque Houdini sospecha que ha sido un ardid para llevarle a un lugar apartado. De hecho los contendientes se reconcilian de inmediato y dirigen su atención hacia el mago. Ambos ponen en entredicho su habilidad portentosa para la fuga de cualquier clase de atadura o encierro. 

“Poco a poco comencé a percatarme -  dice Houdini - de que la antigua magia de Egipto no se había esfumado sin dejar rastro, y que fragmentos de una tradición extraña y secreta, y de ciertas prácticas sacerdotales habían subsistido subrepticiamente entre los fellahs, hasta el extremo de que las habilidades de un «hahwi» o mago extranjero eran tomadas a mal y rechazadas”.

Empieza el acto de escapismo cuando cuarenta brazos le inmovilizan, maniatan y amordazan. Y se produce el desafío: Abdul se mofa de sus poderes de escapista y le advierte que va a ponerle a prueba.  Poco después le dejan caer en el interior de un pozo angosto, cuyas paredes de roca desgarran sus ropas y su piel. Al llegar al fondo, percibe un hedor insoportable y se desmaya. Sueña que se apodera de él una zarpa formidable: “un mano amarilla, peluda, de cuatro uñas”.

Esa imagen terrorífica alude a Egipto tal como lo imaginaba Lovecraft: un lugar anterior a la presencia del ser humano,  que sobrevivirá cuando el hombre haya desaparecido. “Vi fantasmales procesiones de sacerdotes con cabezas de toros, halcones, gatos e íbices; fantasmales procesiones marchando sin fin a través de laberintos subterráneos y avenidas de titánicos propileos junto a los cuales el hombre es como una mosca, ofreciendo indescriptibles sacrificios a dioses inconcebibles. Colosos de piedra desfilaban en la noche sin fin y guiaban a rebaños de risueñas esfinges a lo largo de orillas de infinitos ríos de pez estancada. Y tras todo ello vi la nefanda malignidad de la necromancia primigenia, negra y amorfa y manoseando codiciosamente a mi espalda en la oscuridad, tratando de ahogar al espíritu que había osado burlarse de ella emulándola. En mi adormecido cerebro tomó forma un melodrama de siniestro odio y persecución, y vi el alma negra de Egipto eligiéndome y reclamándome con inaudibles susurros, llamándome y tentándome, atrayéndome con el encanto y el resplandor de la faz sarracena, pero al tiempo empujándome constantemente hacia abajo, hacia las catacumbas de enloquecedora antigüedad y los horrores de su corazón faraónico, muerto y abismal”.

Lovecraft enfrenta a Houdini con un mundo sin historia, que agazapado en un tiempo circular y reincidente amenaza con regresar.  Las imágenes de pesadilla recorren como gusanos su cerebro. Al fin se funden y, en la amalgama, modelan el rostro de Abdul. En los labios del trujamán se despliega la despectiva sonrisa de la Esfinge. Viste con las ropas de un faraón.

 

Escapar del tiempo circular

 

Poco después, Houdini despierta ensangrentado en una  cámara subterránea que le suscita múltiples conjeturas. ¿La capilla de entrada del templo de la Esfinge? ¿Un pasillo que no conduce a parte alguna?  ¿Un laberinto?  En todo caso se trata de un desafío similar a otros a los que se ha enfrentado en el pasado. Logró escapar de una caja de madera arrojada a un  río, de un tanque rellenado de agua, de una lechera repleta de leche, de un barril de cerveza, de una cárcel. Logró librarse de una camisa de fuerza, manteniendo el equilibrio en el alféizar de una ventana. Retó a los agentes de Scotland Yard a que encontraran unas esposas que no pudiera abrir. 

Lo primero es librarse de sus ligaduras y de la mordaza. Lo hace con cuidado para que sus captores no adviertan movimiento alguno en la cuerda que le une al exterior. Pero los beduinos se dan cuenta y se desprenden de la gruesa soga, tan larga, que cae y cae, causando una avalancha de cáñamo, a punto de sepultarle.

De nuevo pierde la conciencia y le asaltan visiones que vienen de muy lejos,  más estremecedoras aún. Visiones que evocan la construcción de los sepulcros egipcios, cuyos arquitectos y albañiles eran asesinados al concluir las obras para preservar el secreto de su ubicación.

Sus ideas y creencias perduraban muchos siglos después de que hubieran abandonado sus cráneos vacíos.  “Lo único en lo pensaban era en la muerte y en los muertos. Concebían una resurrección literal del cuerpo, lo que les llevaba a momificarlo con extremo cuidado, preservando todos los órganos vitales en jarras junto al cadáver; además de que creían que, aparte del cuerpo, existían otros dos elementos: el alma, que tras ser pesada y aprobada por Osiris moraba en elParaíso y el oscuro y portentoso ka, o principio vital, que vagaba en una forma terrible por los mundos superiores e inferiores, pidiendo acceso ocasional al cuerpo conservado, consumiendo las ofrendas de alimentos dispuestas por los sacerdotes y los allegados más píos en la capilla mortuoria y, a veces -según se  murmuraba- ocupando su cuerpo, o el doble en madera que se enterraba siempre

al lado, para vagar de forma terrible en unos periplos peculiarmente repelentes.

Lovecraft siempre había vivido en Providence, un lugar pacífico y sin relieve. Desde que apiló un bloque de hojas de papel sobre su escritorio y empezó a escribir aquel relato situado en Egipto, tuvo la certeza de escribir también sobre Providence, porque cada vez que levantaba la piel de la condición humana a su alrededor, tenía la sensación de adentrarse en un mundo subterráneo, sombrío y pavoroso. Ahora que se iba a casar un pensamiento le angustiaba especialmente. A sus cuarenta años casi no había oído hablar del sexo. Sonia era una mujer bella, inteligente y experimentada. Y temible. Lovecraft no podía dejar de pensar que el erotismo pertenecía al orden inferior de los instintos. Consideraba que era un impulso más animal que humano.

¿Las momias de los antiguos dioses fruto del ensamblaje de troncos y miembros humanos con cabezas de animales, encarnaban su visión del sexo y del erotismo? ¿Fuerzas anterior a la existencia de la humanidad  que retornan a nuestro cuerpo  para reproducir la especie?   En su interior el amor sostenía una lucha contra la repugnancia que le provocaba el contacto físico y la indiferencia ante las pasiones. El hecho de casarse se le presentaba como la liberación de la tela de araña en que vivía atrapado, tejida por su madre y mantenida por sus tías. La madre se negó siempre a tocarle y cuando se refería a su hijo utilizaba expresiones de asco.

Momias sin alma

 

Cerradura de una tumba

En cualquier caso sus terrores están ahí. Houdini crepita en las pesadillas de Lovecraft como un condenado a la hoguera. Experimenta sus fantasías y angustias y despierta en el fondo de un pozo. Se diría que Lovecraft le está poniendo a prueba. El pavor y el espanto provienen de las obsesiones del escritor, pero el ánimus para liberarse es incumbencia del mago.  A pesar de encontrarse herido, en lugar de abandonarse la desesperación, Houdini garantiza que se hallaba “armado de coraje y acción ya que ahora sentía que las fuerzas malignas eran seres físicos a los que un hombre intrépido podía hacer frente”.

Una de las razones de la atracción que experimentaban los espectadores por el arte de  Houdini se basaba en su capacidad para convertir la zozobra,  los escrúpulos y los temores, incluida la muerte,  en concretas amenazas físicas, susceptibles de ser solventadas  mediante la inteligencia humana y la capacidad de resistencia.

La colaboración del rey del escape y el escriba de la inquietud  concluye en un final prodigioso. Houdini logra liberarse de las cuerdas utilizando las mismas técnicas que le hicieron famoso en los escenarios. Se pregunta dónde  demonios se encuentra. Sospecha que en las entrañas subterráneas de la Esfinge. Intenta encontrar una salida, pero resbala en la oscuridad y cae adentrándose en las profundidades de un nuevo abismo. Se trata de una sima, bajo la gigantesca estatua, de la que brotan los cánticos entre el ruido de pisadas que se acercan de una procesión ceremonial. “Momias sin almas... el lugar de encuentro de los kas errantes... las hordas de cadáveres faraónicos, malditos por el diablo y muertos hace más de cuarenta siglos...”

Oculto tras una columna ciclópea, escucha un millón de pasos que se  aproximan desde el que los tentáculos de una bestia de cinco cabezas se apoderan de sus ofrendas. De repente, se da cuenta de que se trata de la pata de un monstruo mucho mayor. Por un momento piensa que le asalta  otro sueño. Pero el horror no se desvanece. Hipopótamos con manos humanos, hombres con cabezas de cocodrilo,  en “un ululante goteo de cadáveres o resonar de muertos”  acuden adorar a un dios en cuyos rasgos reconoce a su guía Abdul. A su lado la reina Nitokris, famosa antaño por su belleza, tiene ella mitad del rostro comido por las ratas.  

El pulso entre las imaginaciones de Lovecraft y el deseo de escapar de Houdini es cada vez más angustioso.  El mago encuentra un resquicio para escapar confiando en su suerte, en su habilidad y su cualificación. .




Anubis

“No podía conjeturar nada – confiesa - , pero decidí ascender en busca de la vida y la consciencia con todas mis fuerzas”. Asciende por una interminable escalera de pórfido, torturado por el temor de ser descubierto y el dolor que le infligen sus heridas. Toma la resolución de no volver la vista atrás, pero cuando llega a lo más alto,  escucha de nuevo un clamor de voces monstruosas. Aclaman “algo que ha salido de la nauseabunda abertura. Algo pesado, amarillento,  peludo. Tan grande como un hipopótamo de buen tamaño. Sin cuello, con cinco cabezas brotan de su tronco cilíndrico. De esas cabezas salían a gran velocidad curiosos tentáculos rígidos que aferraban ansiosamente las desmesuradamente grandes cantidades de indescriptible alimento dispuestas ante la abertura. A veces el ser saltaba y ocasionalmente retrocedía hacia su cubil de una forma muy extraña. Su medio de locomoción era tan inexplicable que observé fascinado, deseando que saliera algo más del cavernoso seno de abajo. Entonces salió...”.

Su aparición provoca el único escape sin control de un Houdini despavorido. Descubrimos que el cuento relata, en realidad, el combate entre la razón y los fantasmas de la mente, la actitud liberadora de Houdini y las ancestrales  creencias que siguen desgarrando nuestros pensamientos.

 “Salió, y su visión me hizo dar la vuelta y huir a través de la oscuridad, hacia la escalera de subida que arrancaba muy cerca; huir enloquecido por increíbles peldaños y escaleras y rampas, sin que ni la vista humana ni la lógica me guiaran a través de ellos. Maldita sea la visión, sueño o no, que me reveló el horror supremo. El Desconocido Dios de los Muertos que se relame los labios colosales en el abismo insospechado, alimentándose de los espantosos bocados de absurdos sin alma que no debieran existir”.

Un final como este convierte la historia de escapismo que le narró Houdini en un genuino cuento de Lovecraft. Houdini se libera, pero no del horror. Escapa de un lugar físico para descubrir el abismo que habita en su sueño, en la historia que había inventado. 

Entre tanto Lovecraft había llegado al final del viaje. La lucha que sostenía Houdini en el relato por escapar se identificaba con sus más recientes deseos; el horror que amenazaba a Houdini con sus temores;  los extraños seres del mundo subterráneo con las obsesiones que le perseguían y aquel universo final de cadáveres con su incapacidad para la vida cotidiana, regida por fuerzas que le excedían y a las que se sentía incapaz de controlar. Tal vez había relatado el descenso a sus infiernos, pero en aquel momento, en contra de sus costumbres,  era un hombre dispuesto a intentar ser feliz.

Aunque no tardó en descubrir que se había dejado el original mecanografiado del relato en la Estación Union de Proidence (12).

 

Notas

1/ Las demostraciones de William e Ira Davenport  suscitaron durante casi veinte años apasionadas discusiones entre un público dividido entre los que creían que se trataba de manifestaciones sobrenaturales y los escépticos que sostenían que se trataba de una superchería. Maskelyne y Cooke se presentaban en El Egypcian Hall como Ilusionistas reales y antiespitualistas que, durante años han reproducido todos los trucos de los Espíritistas prestidigitadores y  prosiguen su denuncia, presentando los últimos desarrollos fenoménicos considerablemente mejorados. La repetición del efecto por parte de Maskelyne puso en evidencia que se trataba de una magnífica ilusión, concebida no para divertir sino para engañar. En un libro del Vizconde de Torres-Solanot se pueden apreciar la sólida ingenuidad de los argumentos de un ferviente creyente en el carácter sobrenatural de las experiencias. TORRES-SOLANOT, Antonio (1875): Controversia espiritista a propósito de los hermanos Davenport : defensa del espiritismo con noticias y testimonios que demuestran la realidad de los fenómenos espiritistas  [s.n.]. http://bibliotecadigitalhispanica.bne.es:80/webclient/DeliveryManager?pid=3965597&custom_att_2=simple_viewer

El sacerdote católico y prestidigitador  Carlos María de Heredia realiza un  excelente análisis del fraude en HEREDIA, Carlos María (1946): Los fraudes espiritistas y los fenómenos metapsíquicos,  Buenos Aires: Difusión.

2/ MASKELYNE, John Nevil (1875) :  Modern spiritualism ,  Londres, Camden y MASKELYNE, John Nevil y DEVANT, David (2012) :  Nuestra magia: el arte en la magia, la teoría de la magia, la práctica de la magia / ; traducción española de María Lleo Castells , Famulus, Madrid.

3/ Modern Magic  (1876) del profesor Hoffmann, pseudónimo del abogado y mago aficionado Angelo Lewis, constituye un compendio completísimo de la magia practicada hasta el momento de su publicación. Constituyó una de las bases sólidas para la evolución posterior de la magia.

4/ Robert-Houdin, Jean-Eugène (1805-1871) proporcionó una formulación artística decisiva a los cambios originados en la magia de espectáculo, culminando su proceso de desacralización.  Es autor de numerosas obras, entre ellas : ROBERT-HOUDIN, Jean-Eugène (1868): Le secrets de la prestidigitation. Edición española: Los secretos de la prestidigitación y de la magia : cómo se hace uno brujo; traducido por Ricardo Palanca y Lita; Valencia : Librerías "París-Valencia", D.L. 1996 [Reproduce la edición: Valencia : Imprenta de Juan Guix, 1875]. También escribió una deliciosa autobiografía. Confidences d'un prestidigitateur, une vie d'artiste, 2 vol., 1858. Edición española : Confidencias de un prestidigitador; con un interesante prólogo de  Juan Tamariz, Madrid Frakson, 1990.  Y una edición facsímil,   Valladolid : Maxtor, D.L. 2011, que reproduce como la anterior la  traducción de Avelino Martínez  de la edición de: Valencia : Pascual Aguilar, 1894]

5/ PHILLIPS, Adam (2003):   La caja de Houdini : sobre el arte de la fuga, Barcelona, Anagrama. Ha aplicado el psicoanálisis a la literatura y, en este caso, al escapismo. No considera que el psicoanálisis es una ciencia, sino una serie de relatos que nutren nuestro deseo de desear.

6/ El relato se publicó con el título de Bajo las pirámides. Forma parte de la recopilación  El clérigo malvado y otros relatos, Alianza editorial, El libro de Bolsillo, nº 963. Se encuentran también, en Internet:

7/ Intenté reconstruir ese momento excepcional en el artículo El instante y la eternidad, recopilado en MAYRATA; Ramón: El ojo de la arbitrariedad, 2ª edición, Madrid, 1992

8/ Lion Sprague De Camp, (1907-2000), ingeniero aeronáutico y escritor de ciencia ficción, co-autor de las historias de Conan el Bárbaro, escribió una biografía de H.P. Lovecraft publicada por Nostromo/Alfaguara en 1978, traducida por Francisco Torres Oliver. Ha sido reimpresa por Valdemar en reed. por Valdemar en 1992 y 2002]. Sprague de Camp

9/ Las citas entrecomilladas sin otra indicación pertenecen al relato de Lovecraft.

10/ KALUSH, William  y SLOMAN, Larry (2006) The Secret Life of Houdini: The Making of America's First Superhero,  pág 501.

11/ CURRY, Paul, GARDNER Martin, GRANDA Julio (2003) : Magician's Magic, Courier Dover Publications, pág 103.

 

12/ Su matrimonio fue un fracaso. Lo cuenta con detalle  HOUELLEBECQ, Michel (1958-): H.P. Lovecraft: contra el mundo, contra la vida,  2006,